Renoir: la passione per l’arte e la vita

di Francesco Barresi (ruutura@hotmail.it)

“A me piacciono i dipinti che mi fanno desiderare di passeggiarvi dentro, di rappresentarne paesaggi, di accarezzarli se rappresentano donne”, Renoir

Pierre-Auguste Renoir è uno degli artisti più amati del XIX secolo. Anche se visse in un’epoca travagliata e soffrì a lungo per gravi problemi di salute, manifestò sempre un grande ottimismo esaltando in tutta la sua opera la bellezza del mondo e la gioia di vivere.
Renoir era di umili origini e agli inizi – come gli altri Impressionisti – faticò duramente per guadagnarsi da vivere, ma a partire dai 40 anni la sua attività cominciò a prosperare tanto che negli ultimi anni di vita era ormai divenuto famoso e apprezzato in tutto il mondo. Nonostante il successo, però, restò sempre umile e modesto e anche quando era ormai vecchio e sofferente per i reumatismi continuò a lavorare per soddisfare il suo innato amore per l’arte. Nei primi lavori Renoir trasse ispirazione dalla vita parigina, mostrando giovani allegri e spensierati, mentre negli ultimi anni evocò una specie di paradiso terrestre, dipingendo nudi voluttuosi in una campagna incontaminata, riscaldata dal sole mediterraneo.
La lunga carriera artistica di Renoir può essere divisa in varie fasi. La prima corrisponde alla attività di decoratore di porcellane. Renoir acquisì una notevole capacità di “mestiere” che trasfonde ancora in molti lavori successivi, dal carattere puramente ornamentale. Dopo l’incontro con l’Impressionismo, Renoir cominciò a sentire il fascino e l’importanza della luce e questo caratterizzò tutti i quadri che dipinse dopo la metà del 1870. Al ritorno da un viaggio in Italia, negli anni Ottanta dell’Ottocento, si concentrò maggiormente sulla definizione delle forme. Nell’ultimo periodo, quando si trasferì in Provenza, il suo stile diventò più libero e la pennellata più indefinita.
Renoir determina una svolta importantissima nel corso della pittura europea, rivelando un nuovo modo di vedere e rappresentare la natura arricchendo la nostra conoscenza della realtà. Può essere considerato un naturalista tout court per il suo bisogno di sentire fisicamente la presenza vitale di ciò che dipinge e per il suo incontro diretto e immediato con il vero naturale; non c’è nessun gesto violento né una presa di possesso della realtà (come in Gustave Courbet) ma una carezza lieve, lirica e sensuale, perché Renoir ama tutto ciò che vive sulla terra. Il rapporto che instaura con la pittura è fatto di gioia e piacere, è un artista che ama ciò che vive, palpita e fa palpitare, per lui la sensibilità è divertimento. Nella rappresentazione di un fiore, ad esempio, dipingerebbe la vita insita dentro la natura, la linfa che fa crescere e germogliare le cose, la bellezza semplice ed eterna del mondo rinchiuso nel suo più infinitesimale frammento, sente le cose come partecipi di una unità indissolubile, un’unione di aria e luce, inserendosi così nel flusso della vita, in una concezione panteistica del mondo che traduce nei suoi dipinti in una rivelazione continua di colore e luce. Gli oggetti per Renoir sono spettacoli affascinanti di bellezza, in cui sono manifesti un’autentica gioia di vivere nei toni più luminosi e leggeri, una grazia squisita e delicata; si percepisce il calore umano dell’artista e un sentimento dolce, sognante, lirico teso verso la realtà.
Nelle sue opere si vede chiaramente come Renoir tenti di modellare continuamente la forma nella luce, inserendo i volumi degli oggetti in un’atmosfera fluida e diafana; c’è una palpitante armonia in cui le parti chiare e scure si fondono nella morbidezza delle gradazioni, nelle pennellate estremamente agili e leggere. Renoir dipinge un mondo fantastico e idillico che trova nella realtà, senza ricorrere alla mitologia: dipinti che hanno come soggetto una giovane su un’altalena, una donna sdraiata che legge il giornale, un ballo festoso al Moulin de la Galette, intime riunioni familiari e bagnanti nude. La sua pittura è spontanea, di una spontaneità sorgente da una conquista felice trovata dopo un lungo periodo di travaglio e ricerca, frutto della continua sperimentazione. Impiega dei modi disegnativi tradizionali nella larghezza di stesure e nella pienezza della materia (da qui l’influsso di Courbet). L’osservazione della realtà è ottica, atmosferica, pre-impressionista. Renoir cambia spesso i suoi strumenti stilistici, la dialettica stilistica che anima il suo percorso è in continuo mutamento, svolgendosi tra i termini di colore e forma offre una resa ottica e atmosferica del reale, tattile, plastica. Nei suoi dipinti non c’è una scelta assoluta ed esclusiva, c’è il tentativo di avvicinarsi alla verità della visione, alla verità dell’atmosfera sentimentale. Anche dopo le lezioni di Jean-Auguste-Dominique Ingres (diverso da Eugene Delacroix) sente di dover imparare molto tecnicamente. Nelle opere en plein-air sono presenti vibrazioni di luce, scintillii ed effetti quasi vaporosi che rivelano gli evidenti motivi dell’Impressionismo; tutti questi particolari però mancano nelle scene e nei ritratti di interni perché la forma è più plastica e il colore è più spesso. È importante ricordare anche l’amicizia e la comunione di vita che ebbe con gli Impressionisti: è determinate per la crescita di Renoir l’ammirazione per Courbet e Edouard Manet. L’Impressionismo non è una scuola, ma una naturale comunanza di artisti ansiosi di rinnovare una tradizione decaduta; Renoir si distingue per la libera disponibilità umana di fronte a qualsiasi tema e il calore della partecipazione al mondo contemporaneo. I suoi amici più vicini sono Monet, Camille Pissarro, Alfred Sisley, ma si distingue da loro per una più calda partecipazione sentimentale al motivo e una maggiore sontuosità cromatica. La verità ottica nella raffigurazione della realtà è fondamentale, sia per Renoir che per gli Impressionisti, essendo unita ad un sentimento che reinveste e filtra liricamente le immagini stesse della realtà, è un accordo tra occhio ed emozione, osservazione e trasfigurazione.

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Per una (ri)scoperta di Herbert Marcuse

di Federico Sollazzo (p.sollazzo@inwind.it)

Cosa ha detto e cosa può ancora dirci oggi Herbert Marcuse (1898-l979)? Nonostante le sue opere risalgano ormai a diverse decine di anni fa, è auspicabile resistere alla tentazione di dichiararne l’obsolescenza poiché gli argormenti trattati (crisi delle ideologie; ruolo sociale della tecnica; dinamica degli istinti; rapporto arte-alta cultura) sono, per un verso, ancora attuali e necessitano di essere ulteriormente meditati (come dimostra il corrente smarrimento e disorientamento sociale) e, per l’altro, strettamente legati alla stessa natura dell’essere umano (non è un caso che nei maggiori pensatori occidentali ricorrano spesso temi affini(1)). Appare così comprensibile una sorta di ripresa di Marcuse, testimoniata da tutta una serie di recenti pubblicazioni(2).
Una delle tematiche marcusiane più note riguarda i legami tra politica e tecnica, o meglio, un determinato aspetto della tecnica, ovvero il suo impiego in chiave consumistica da cui deriva il suo aspetto falsamente razionale (razionale cioè nei procedimenti ma non negli scopi) che fa perdere alla tecnica il suo carattere di neutralità, ponendola esplicitamente al servizio di una determinata impostazione sociale. Da qui la nascita del noto “sistema” che dà luogo ad una modificazione del concetto di dominio.
Già nel saggio del 1942 Stato e individuo sotto il nazionalsocialismo(3) i1 totalitarismo hitleriano viene collegato a tre pietre angolari: industria, partito, esercito; è infatti la loro unione ad assicurare alla nazione un elevato grado di efficienza produttiva, la massimizzazione delle prestazioni; quindi, è della massima efficienza che si va in cerca: «Gli attuali gruppi al potere non credono nelle ideologie e nel potere misterioso della razza, ma seguiranno il Führer fintantoché egli resterà ciò che è stato fino ad ora, il simbolo vivente dell’efficienza(4)»; ma una mentalità che eleva l’efficienza produttiva a valore di vita non potrà che essere una mentalità pragmatico-calcolante: «Questa razionalità funziona secondo criteri di efficienza e precisione, ma nello stesso tempo è separata da tutto ciò che la lega ai bisogni umani e ai desideri individuali [che in Eros e civiltà verranno chiamati “bisogni autentici”], ed è interamente adattata ai bisogni di un apparato di dominio onnicomprensivo. I soggetti umani e il loro lavoro organizzato in modo burocratico sono solo mezzi per un fine oggettivo: il mantenimento dell’apparato con un grado sempre crescente d’efficienza(5)».
È sulla scia di tale impostazione che attualmente si assiste ad una nuova forma di totalitarismo consumistico tecnologicamente supportato: «Di fronte ai tratti totalitari di questa società, la nozione tradizionale della “neutralità” della tecnologia non può più essere sostenuta. La tecnologia come tale non può più essere isolata dall’uso cui è adibita: la società tecnologica è un sistema di dominio che tende ad operare sin dal momento in cui le tecniche sono concepite ed elaborate(6)» ed ancora «Il termine “totalitario”, infatti, non si applica soltanto ad una organizzazione politica terroristica della società, ma anche ad una organizzazione politico-tecnica, non terroristica, che opera mediante la manipolazione dei bisogni da parte di interessi costituiti. Essa preclude per tal via l’emergere di una opposizione efficace contro l’insieme del sistema. Non soltanto una forma specifica di governo o di dominio partitico producono il totalitarismo, ma pure un sistema specifico di produzione e di distribuzione, sistema che può essere benissimo compatibile con un “pluralismo” di partiti, di giornali, di “poteri controbilanciantesi”, ecc»(7). Ora, se la tecnica è, come Marcuse sostiene, asservita al sistema, come può questa liberarsi, contribuendo alla liberazione degli uomini? Come può, insomma, avere delle potenzialità di miglioramento delle condizioni di vita se è completamente assorbita dall’apparato di dominio? Per rispondere è necessario tenere a mente che per Marcuse la tecnica è sostanzialmente ambigua e neutrale, ovvero, è sprovvista di un telos(8), di un fine ultimo, essa è soltanto un’abilità che necessita di una razionalità esterna che la guidi. Dunque l’attuale modus essendi repressivo della tecnica deriva unicamente dall’attuale, “storico”, modo in cui gli uomini vivono la tecnica e, soprattutto, da ciò deriva che sia possibiIe un’altra forma storica della relazione uomo-tecnica. Concretamente, le possibilità per un nuovo utilizzo della tecnica poggiano sul concetto di “automazione”, che può, per la prima volta nella storia del genere umano, offrire un esonero dalla lotta per la sopravvivenza, favorendo il recupero di energie, spazi e tempi da destinare all’espansione delle facoltà psico-fisiche umane(9).
Probabilmente alcune critiche mosse a tale proposta muovono da una lettura troppo (o esclusivamente) politica di Marcuse(10): «Non si capisce infatti come una tecnica tutta fusa con il dominio possa riscattarsi e ricostruirsi libera; ovvero come si possa prima – con l’adialettica totalità di un mondo unidimensionale che fonde tecnica e dominio – mettersi contro Marx per poi evocare la prospettiva marxiana di un’organizzazione razionale (e dunque per Marx umana) del regno della necessità.
Ma non si comprende neppure come sia possibile governare politicamente una tecnica liberata. ll giomo infatti che essa fosse tutta permeata di fini liberatori si costituirebbe un altro universo unidimensionale; interventi orientativi e correttivi della politica sarebbero impotenti o superflui, essendo la tecnica già di per sé politica (...) Preoccupante risulta lo spazio della politica perché rimane in ombra tutto l’aspetto istituzionale (...) I temi si ritroveranno in parte in One-Dimensional Man: ma a me sembra – prosegue Cerruti – che lì Marcuse abbia perduto la capacità di saldare aperture utopiche e sobrietà analitiche, sostituite invece da una visione olisticamente pessimistica della società e dalla rinuncia a dare alla prospettiva utopica una fondazione argomentativa anziché di rivolta morale od estetica»(11). Ma il progetto marcusiano, nonostante abbia profonde implicazioni politiche, è essenzialmente pre-politico, poiché poggia sulla possibilità di un nuovo stile di vita, emblematicamente rappresentato nei concetti di “negazione determinata” e “Grande Rifiuto”(12), sottointendendo che il sistema abbia dei limiti ampliabili, costituiti dai non integrati in esso. Infatti, ad esempio, il pericolo del rigenerarsi dell’unidimensionalità anche in una futura società liberata è scongiurato dalla (speranza della) presenza, in quella stessa futura società, di una forma mentis radicalmente diversa da quella attuale, esemplificata tramite il ruolo dell’arte che, anche in una futura società liberata, non smetterà mai di esercitare la funzione di quella “alienazione artistica”, di quello sguardo al non ancora, che assicurerà potenzialmente in eterno la bidimensionalità. Tutto ciò è stato definito con la felice espressione de La pemanenza della dimensione estetica(13). Ed è sempre per questo motivo che Marcuse non ha mai definito con esattezza le possibili istituzioni politiche future: per ora si può solo notare che il sistema ha delle “crepe” che potrebbero rappresentare l’origine di una nuova società, la quale può essere ricercata, fantasticata, immaginata, ma non ancora puntualmente definita: ogni periodo storico ha le proprie istituzioni perciò la concreta caratterizzazione di quelle future spetta a chi vivrà nel futuro, alle nuove generazioni. Inoltre, l’“anticapitalismo romantico” e la “ragione estetica” non esprimono in Marcuse degli aneliti spiritualistici e vaghi, bensi disegnano un progetto profondamente realistico: «I belive, in fact, that the ideas you have come here to examine today are in fact realistic; profoundly realistic, and in fact much more so than what we hear from many of our more “mature” political leaders today (...) My father belived in the unity of theory and praxis»(14); non si spiegherebbero altrimenti le parole di Benjamin con le quali Marcuse chiude L’uomo a una dimensione: «Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben (È solo a favore dei disperati che ci è data la speranza)»(15).Eros e civiltà(16), una delle opere più note al grande pubblico, segna l’incontro di Marcuse con le categorie proprie del pensiero freudiano; tale incontro non è solo culturalmente interessante, ma si rivela gravido di conseguenze in quanto, nell’interpretazione marcusiana, la psicoanalisi (al pari delle categorie filosofiche fondamentali del marxismo) è intesa come la conoscenza delle condizioni che rendono possibile la felicità, riconciliandola con la ragione, attraverso lo smascheramento della repressione degli istinti(17). Non è un caso se d’ora in poi Marcuse rivolgerà le sue critiche non tanto nei confronti della società capitalistica bensì verso il sistema, inteso come sua evoluzione: esso rappresenta una forma di dominio dell’uomo sull’uomo in cui una determinala impostazione economico-politica, che poggia sulla repressione delle fàcoltà umane si pone (e si impone) come diretta conseguenza dell’interiorizzazione psicologica dei modelli di dominio. Da tutto ciò nasce un nuovo ed originale modo d’interpretare l’origine della società contemporanea, le sue problematiche e le possibili soluzioni.
Il confronto di Marcuse con Freud è, fin dall’inizio, non lineare («La concezione dell’uomo che emerge dalla teoria freudiana, è il più irrefutabile atto di accusa della civiltà occidentale – ed è al tempo stesso, la difesa più incrollabile di questa civiltà»(18)) poiché se da un lato entrambi ritengono che per edificare una civiltà sia indispensabile una repressione istintuale («La civiltà comincia quando si è rinunciato efficacemente all’obiettivo primario alla soddisfazione integrale dei bisogni»(19)), dall’altro i due si allontanano quando Marcuse afferma che la repressione istintuale in atto in questa specifica società è enormemente maggiore di quella che sarebbe sufficiente al mantenimento della società stessa. Dunque, se è vero che la società nasce con un atto di rinuncia alla soddisfazione istintuale integrale, è pur vero che nella società attuale è presente un surplus di repressione che trasforma la soddisfazione immediata in soddisfazione differita, il piacere in limitazione dello stesso, la gioia (gioco) in fatica (lavoro), la libertà e l’assenza di repressione in sicurezza garantita dal sistema, e ciò avviene in virtù dell’annientamento delle facoltà psico-fisiche umane, assimilate dal sistema e da questo ridotte all’unidimensionalità. «Freud ha descritto questo cambiamento come la trasformazione del principio del piacere in principio della realtà»(20), in un modo tale che principio di realtà ed establishment capitalistico coincidono.
Quanto alle motivazioni che inducono gli individui ad accettare ciò, è sufficiente ricordare come il regime hitleriano li ricompensava per i sacrifici richiesti e per la perdita della propria libertà: «Il nazionalsocialismo ha offerto due compensazioni: una nuova sicurezza economica ed una nuova libertà di costumi (...) La sicurezza economica, se mai può essere considerata una forma di compensazione, deve essere integrata da una qualche forma di libertà, e il nazionalsocialismo ha garantito questa libertà abolendo alcuni fondamentali tabù sociali»(21). Pertanto, per Marcuse, questa non è la società ma una (storicamente) determinata società, nella quale la cultura borghese-capitalistica e l’industrializzazione hanno annullato l’antagonismo ratio-status quo.
Per Freud la formazione psicologica del singolo individuo (ontogenesi) è assimilabile a quella della civiltà tutta (filogenesi), ovvero, non vi è diversità fra psicologia individuale e psicologia sociale, quindi, cosi come l’individuo si forma a seguito di rinunce istintuali allo stesso modo si origina la civiltà; Marcuse, invece, separa l’ontogenesi dalla filogenesi poiché la prima dipende unicamente da fattori permanentemente connessi alla natura umana, mentre la seconda è influenzata anche da elementi esogeni che la modellano storicamente. Ma da Freud, Marcuse non trae solo un’innovativa visione del “disagio della civiltà” ma anche un’innovativa possibilità di superamento dello stesso. Se per Freud, Eros e Thanatos sono due istinti (rispettivamente di vita e di morte) inscindibili in ogni individuo, quindi nella società tutta, sono cioè due forze opposte ma entrambe necessarie all’uomo, per Marcuse il Thanatos potrebbe essere limitato al punto tale da mutare la sua stessa natura, rendendo necessario l’utilizzo di un altro termine per descrivere questo nuovo istinto di morte, quello di Nirvana: esso rappresenta la morte intesa ora non come sofferenza ma come conclusione serena di un’esistenza soddisfacente perché pacificata e tale pacificazione sarebbe il frutto dell’espansione dell’Eros che andrebbe ad occupare tutti gli spazi ed i tempi sottratti all’ormai inesistente Thanatos. «Se l’obiettivo fondamentale dell’istinto non è la fine della vita ma la fine del dolore – la mancanza di tensione – paradossalmente, in termini di istinto, il conflitto tra vita e morte si riduce tanto più quanto più la vita si avvicina allo stato di soddisfazione. In questo caso, principio del piacere e principio del Nirvana convergono (...) Non coloro che muoiono, ma coloro che muoiono prima di quanto debbano o vogliano morire, coloro che muoiono in agonia e tra sofferenze, costituiscono il grande atto di accusa contro la civiltà»(22); ed il veicolo di tale mutazione istintuale (e quindi forse anche antropologica) dell’intero stile di vita(23) sarebbe l’arte (inglobando in essa anche l’alta cultura). «L’idea utopica di una realtà effettuale (Wirklichkeit) estetica deve resistere al senso del ridicolo, oggi necessariamente connesso ad essa. Poiché forse proprio in essa va mostrata la differenza qualitativa tra libertà e ordine stabilito»(24). Il fatto che Marcuse parli di una convergenza fra arte e tecnica non deve indurre a credere che, per l’autore, un’autentica liberazione si avrà solo quando la realtà sarà perfetta come l’arte: quest’ultima rappresenta un universale anelito di felicità il cui contenuto si articola storicamente di volta in volta; la ricchezza dell’arte non risiede né nelle opere né nei loro contenuti, risiede invece nei presupposti stessi dell’arte, dei presupposti meta-estetici secondo i quali solo il bello può veicolare la liberazione materiale e la felicità. La bellezza artistica, insomma, non contiene dei traguardi dati che devono essere ottenuti, bensi essa designa “solamente” una precondizione (mentale e, probabilmente, emozionale) indispensabile per mutare radicalmente la Weltanschauung dominante, ed un segno evidente di tale mutazione si avrebbe allorché lo strumento politica fosse utilizzato con finalità liberatrici, superando quindi sia i connotati palesemente repressivi tipici di un regime, sia la “tolleranza repressiva”(25) capitalistico-consumistica: «L’attività dell’arte deve, nel suo punto di rottura, svelare la povertà estrema dell’esistenza umana (e della natura), spogliata di tutti i parafernali della cultura di massa monopolistica; in tutto e per tutto sola, nell’abisso della distruzione, della disperazione e della libertà. L’attività più rivoluzionaria dell’arte deve essere nello stesso tempo la più esoterica, la più anticollettivistica, perché l’obiettivo della rivoluzione è la libertà individuale»(26). Dunque in prima analisi, liberazione = libertà individuale, per raggiungere la quale «L’abolizione del modo di produzione capitalistico, la socializzazione, la liquidazione delle classi sono solo le pre-condizioni per la liberazione dell’individuo»(27), ecco perché «Il resto non spetta all’artista. La realizzazione, il cambiamento reale che libererebbero uomini e cose, rimangono come compiti dell’azione politica; l’artista non vi partecipa come artista»(28). E nel tentativo di dare una definizione esauriente dell’idea di liberazione risulta evidente come in Marcuse arte, politica, psicologia e filosofia si fondano nell’ambito di un progetto unitario, infatti la liberazione, di cui l’arte è ancella, è raggiungibile «solo quando ognuno ha secondo secondo i suoi bisogni (...) Solo il vero contenuto materialistico della 1ibertà nega ogni repressione, sublimazione, internalizzazione, della società di classe. Questa libertà è la realizzazione del pieno sviluppo dei bisogni, dei desideri e delle potenzialità dell’uomo e, nello stesso tempo, la sua liberazione dall’apparato onnipervasivo di produzione, distribuzione e amministrazione che oggi irreggimenta la sua vita»(29).

1) Ad esempio è significativo notare come il concetto di Eros, centrale in tutta l’opera di Freud, fosse già stato "esplorato’’ da Platone nel Simposio.
2) Cfr. H. Marcuse, Davanti al nazismo, Laterza, Roma-Bari 2001. Contiene: La filosofia tedesca nel ventesimo secolo (1940), Stato e individuo sotto il nazionalsocialismo (1942), La nuova mentalità tedesca (1942), Presentazione del nemico (1942-1943), Note su Aragon. Arte e politica nell’era totalitaria (1945), 33 tesi (1947), Carteggio con Heidegger (1947-1948). Ed ancora, sono stati ultimamente pubblicati gli Atti del Convegno su Marcuse tenutosi al Roma nel 1998, in occasione del centenario della nascita dell’Autore, ed ora raccolti in: L. Casini (a cura di), Eros, utopia e rivolta, FrancoAngeli, Milano 2004. Contiene: Linke rontantik. Motives eines romantischen Antikapitalismus bei Herbert Marcuse di R. Wiggershaus, La critica dell’organizzazione industriale del mondo moderno di G. Bedeschi, Tecnica e politica, un problema del Novecento di F. Cerruti, Istituzioni e trascendenza in Herbert Murcuse di G. Palombella, La società come opera d’arte di L. Casini, Ontologia e libertà. Una rilettura di Herbert Marcuse di G. Marramao, ‘‘Disaggio della civiltà’’ o vittoria dell’eros? Marcuse e Freud di F. S. Trincia, Marcuse e i classici tedeschi di R. Ascarelli, Felicità e ragione. ll contributo di Marcuse all’idea di teoria critica di S. Petrucciani, Estetica e rivoluzione: la funzione politica dell’ arte in Herbert Marcuse (1945-1955) di E. Tebano, Der subversive Leib und die Frage nach einer ästhetischen Vernunft. Überlegungen in Anschluss an Herbert Marcuse di B. Brick.
3) H. Marcuse, Stato e inviduo sotto il nazionalsocialismo in Davanti al nazismo, Laterza, Roma-Bari, 2001.
4) Ibidem, p.23.
5) Ibidem, p. 24, parentesi quadra mia.
6) H. Marcuse, L’uomo a una dimensione, Einaudi, Torino 1999, p. 14.
7) Ibidem, p. 17.
8) Cfr. M. T. Pansera, La critica della ragione tecnica in Marcuse, in L’uomo e i sentieri della tecnica, Armando, Roma 1998.
9) Cfr. H. Marcuse, La catastrofe della liberazione, in L’ uomo a una dimensione, cit.
10) «Se c’è un progetto “massimo” dunque, che scaturisce dalla lezione marcusiana, questo non era e non è semplicemente un caduco prograrnma politico, ma innanzitutto, un programma meta-filosofico» G. Palombella, Istituzioni e trascendenza in Herbert Marcuse, in L. Casini (a cura di), Eros, utopia e rivolta, cit. p. 60.
11) F. Cerruti, Tecnica e politica, un problema del Novecento, in L. Casini (a cura di), Eros, utopia e rivolta, cit., pp. 43-46.
12) Cfr. H. Marcuse, Ragione e rivoluzione, Il Mulino, Bologna 1997.
13) L. Casini, La permanenza della dimensione estetica, in Eros e utopia, Carocci, Roma 1999.
14) P. Marcuse, Saluto di Peter Marcuse (apertura del Convegno su Marcuse tenutosi a Roma nel 1998), in L. Casini (a cura di), Eros, utopia e rivolta, cit., p. 16.
15) H. Marcuse, L’uomo a una dimensione, cit., p. 260.
16) H. Marcuse, Eros e civiltà, Einaudi, Torino 1967.
17) Non si deve però dimenticare che in Marcuse esiste anche una critica del marxismo ridottosi in ideologia positiva (Soviet Marxism, Guanda, Parma 1968) e del freudismo inteso come teoria dell’integrazione psicologica dell’individuo nello status quo, a causa della scissione tra “teoria” e “terapia” psicoanalitica (Epilogo: Critica del revisionismo neofreudiano, in Eros e civiltà, cit.)
18) H. Marcuse, Eros e civiltà, cit., p. 59.
19) Ivi.
20) lbidem, p. 60.
21) H. Marcuse, Stato e inviduo sotto il nazionalsocialismo, in Davanti al nazismo, cit., p. 32.
22) H. Marcuse, Eros e civiltà. cit., p. 247.
23) A proposito delle dinamiche di Eros, Thanatos e Nirvana si veda La trasformazione della sessualità in Eros, e Eros e Thanatos, in Ibidem.
24) H. Marcuse, Die Gesellschaft als Kunstwerk, in L. Casini (a cura di), Eros, utopia e rivolta, cit., p. 85.
25) Cfr. H. Marcuse, Tolleranza repressiva, in La dimensione estetica e altri scritti, Guerini, Milano 2002.
26) H. Marcuse, Note su Aragon. Arte e politica nell’era totalitaria, in Davanti al nazismo, cit., p. 95, corsivo mio.
27) Ivi.
28) H. Marcuse, L’ arte nella società a una dimensione, in Critica della società repressiva, Feltrinelli, Milano 1968, p. 148.
29) H. Marcuse, Note su Aragon. Arte e politica nell’era totalitaria, in Davanti al nazismo, cit., pp. 95-96.

(«Prospettiva persona», n. 49/50, 2004)

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La "linea" di Settis: un segno della nuova critica italiana

di Francesco Barresi (ruutura@hotmail.it)

Ci sono libri che non vengono capiti subito, che hanno bisogno di tempo per essere compresi nel loro insieme, nella loro portata rivoluzionaria. Iconografia dell’arte italiana. 1100-1500: una linea appartiene a questo genere: venne pubblicato nel 1979 con scarsissimo successo per poi essere rivalutato nella sua interezza.
È un libro che scardina le basi di una metodologia crociana troppo abbarbicata nel suo idealismo, troppo “poetica”, che preferiva valutare l’opera dell’artista nel suo “sentimento elevato a fantasia”, elevare l’animo ad sublimia, ma tale impostazione ha stabilito un approccio romantico con l’opera d’arte, come se il cuore del critico dovesse esaminare le epifaniche rivelazioni dell’arte, trascurando dettagli e movimenti. La critica crociana ben separava la storia dell’arte dalla storia della cultura, come due sorelle splendide e riottose, quando già la critica europea (pensiamo agli studi anglosassoni di Aby Warburg) era incamminata su ben altre strade, proponendo un’interpretazione globale dell’opera d’arte, esaminando quei fattori che hanno contribuito alla sua creazione. L’opera d’arte, certo, ma il pubblico? Una categoria difficile da definire, ma è indispensabile? Che un’opera d’arte non sia semplicemente il prodotto del genio solitario, ma il frutto di valutazioni “d’attesa”, questo non era considerato da Croce. E la committenza? Può un committente influenzare in itinere il procedimento artistico, dettare correzioni, suggerire anche in maniera invasiva? Ed ecco un aspetto peculiare della novità di Settis: la triade “pubblico-artista-committenti”, perché l’opera d’arte non è solo il frutto dell’abilità dell’artista, ma l’arrivo di un concorso di forze (e non sono le celebri “linee-forze strutturali” di Argan) che hanno determinato il suo svolgimento in cursu. E come guarderà il pubblico? Dove sposterà lo sguardo? Sarà facilmente impressionato? Cosa vuole vedere e come lo vuole vedere? Ecco le possibili domande, ad esempio, che un artista del calibro di Giotto, dipingendo il superbo ciclo della Cappella degli Scrovegni, penserà prima che il pennello sia intinto nel colore. Ed è anche l’esempio più riuscito di Settis, interpretando le splendide figurazioni alla luce di un possibile perché. Ogni opera d’arte è un “caso”, un fenomeno da valutare a partire dai suoi percorsi più intimi e segreti, da ricollegare e confrontare con altri esempi, per riuscire a capire quali dinamiche abbiano partecipato. E sarà solo lì che l’interpretazione dell’opera d’arte sarà veramente compiuta: quando si riuscirà a descriverla come si voleva che si vedesse, che si capisse in quel preciso tempo, con tutti i messaggi e le citazioni, in un formidabile viaggio nel tempo con gli occhi e la sensibilità degli antichi. Così non sarà un caso che il Giuda degli Scrovegni abbia un sacchetto in mano, con una mano demoniaca sul braccio, proprio in prossimità della sua impiccagione nel Giudizio Universale; non è un caso che l’architettura della mangiatoia si ripeta nelle scene successive, non è un caso l’atteggiarsi dei Magi, l’affetto della Madonna: guardiamo le figurazioni sottostanti e troveremo Gesù sempre nel medesimo posto (a sinistra), circondato dall’affetto degli apostoli (nel riquadro di sopra era della Madonna) e la genuflessione dei Magi riprende la lavanda dei piedi. Tutto è chiaro quindi: l’artista ha creato dei nessi tra le singole figurazioni affinché l’occhio del pubblico vagasse e facesse raffronti, aiutando la memoria. E l’Allegoria dell’invidia? Cosa c’entrano quelle orecchie di asino, le corna di bue, il sacchetto, la lingua di serpente? Non sono forse dei caratteri tipici dell’avarizia? E cosa c’entra con Giuda, mercator pessimus, che ha venduto il suo maestro? Questi i misteri dell’opera d’arte, questo il terreno d’indagine del critico, che si asterrà da altre possibili complicanze come “il colore ambientale, l’armonia coloristica, la leggerezza delle tinte, la pittoricità, la gentilezza dei volti”, il nostro occhio è abbastanza consapevole dell’effusione tonale della Cappella, è la prima impressione che ne riceviamo, ma la nostra mente esige di capire cosa abbia determinato i caratteri, la posizione, i luoghi delle singole figurazioni e come si accordino alle altre, quale il messaggio, le possibili influenze “esterne” (che poi diventeranno tanto interne quanto intrinseche alla struttura dell’opera d’arte).
La Cappella è solo un caso, perché Settis passa in rassegna numerosi casi e li accosta secondo relazioni precise. E’questo il fascino del libro: porre una metodologia tipica di un archeologo (Settis è principalmente un archeologo) alle opere d’arte, quasi per poter “scavare” la verità, e solo un archeologo potrà dire, guadandolo, che il portale di Bonanno Pisano a Monreale è stato spedito da Pisa, senza bisogno di consultare le carte. Ma la bellezza di questo libro non cessa qui, perché un lettore attento si stupirebbe di non trovare le categoriche partizioni “architettura-scultura-pittura”, come di trovare un titolo tradizionale che escluda l’anno mille, un periodo importantissimo per la storia dell’arte italiana. La portata rivoluzionaria di questo testo sta proprio qui: nel superare le convenzioni per proporre novità, anche di metodo, qualora occorra per superare il passato. Le singole “trasformazioni” della croce dipinta, ad esempio, non sono soltanto un tentativo di superare l’ingombrante presenza bizantina nell’arte italiana: c’è di più, c’è il desiderio mondano di frate Elia, che vuole apparire vicino al suppedaneo del Crocifisso di Giunta Pisano, perché vuole “emulare” il gesto di S. Francesco, come la volontà di dipingere più realisticamente il dolore del Cristo, e da qui la curva epigastrica di Cimabue e gli occhi chiusi, da vero patiens, di una sofferenza che porterà alla gloria dell’abside della Cattedrale di Pisa, giacché l’iconografia parrebbe identica a quella del Crocifisso di Giunta Pisano del 1250, con la Madonna e S. Giovanni Evangelista. Ma se prima c’era il Battista, perché ora un evangelista? E perché un libro in mano? E quel suo atteggiarsi, così distaccato e dolce nel volto?
Queste e altre domande stuzzicanti per chi voglia intraprendere un vero viaggio nel cuore dell’arte italiana, per preparare la mente e sviluppare il fuoco della vista, così da interpretare l’opera d’arte nel suo insieme, “saziati” da tutti quei possibili dubbi, i rovelli di ogni critico acuto, per chi non si accontenta della prima lezione.

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“Apenghe - Il figlio della Luna”

di Alessia Mocci (isideprussiana@hotmail.it)

Apenghe sorrise, anche lui subito in complicità con il fratello con cui aveva diviso lo stesso grembo, con cui aveva parlato senza parole, quando i loro cuori si erano formati.

Apenghe, il protagonista, sorride al fratello che non vedeva dalla nascita perché separati a causa della diversità di Apenghe. La complicità dei gemelli si manifesta sin dal primo sguardo anche se ben sette anni hanno separato i due.

Apenghe – Il figlio della Luna è un romanzo breve edito dalla casa editrice Rupe Mutevole Edizioni nel 2008, nella collana”Atlantide”. L’autrice è la poetessa e scrittrice Rosa Mauro, la quale con il suo lavoro poetico ha raggiunto importanti risultati in prestigiose premiazioni. Rosa Mauro è autrice di svariati e variegati volumi: Bora Bora, Magia di un viaggio, Oltre il deserto, Esmeralda Avatar, Katier, C’era una volta in Africa, Imperfetta, La favola della vita, Cantando Marte, Fra fantasia e realtà, La terra dei Canti, Un canto per Giovanni.
Apenghe – Il figlio della Luna consta della prefazione della dott.ssa Carla Mauro, otto capitoli ed un epilogo per un totale di 99 pagine. Non c’è una sola voce narrante bensì tante voci quanti personaggi, ognuno ha qualcosa da dire, ognuno vede la realtà in modo diverso e sente di poter raccontare al lettore la sua vita e le sue impressioni su Apenghe.

Il romanzo breve è ambientato in Africa e racconta di un parto gemellare molto particolare. Eve è incinta e sta per partorire, vede il futuro con un sogno ma non ne parla con le donne che avrebbero dovuto aiutarla nel mettere al mondo i suoi figli. Nascono Nzumbu e Apenghe, gemelli profondamente diversi. Nzumbu viene subito riconosciuto come erede dal padre Ndobo, mentre per Apenghe ci sono delle riserve. Ma perché Apenghe non è simile al gemello?
Il motivo della stranezza che tutti avvertono sta nel fatto che il piccolo ha una particolarità che pochi esseri umani hanno: è figlio della Luna.

Essere figli della Luna significa non poter stare alla luce del Sole e quindi vivere in maniera completamente differente dal resto della famiglia e del villaggio. Eve e Ndobo non possono presentare entrambi i figli alla comunità, portano soltanto il ridente Nzumbu e lasciano Apenghe con la sorella di Eve, Angele. Angele conosce bene il destino del piccolo e decide di adottarlo e di prendersene cura.

Il figlio della Luna così diventa il figlio di Angele. Apenghe cresce conoscendo la verità, ma non gli interessa vedere i suoi veri genitori che così facilmente l’hanno lasciato andare mentre ha qualche curiosità verso il fratello. Ma i due vivono ore del giorno diverse, Apenghe non può stare sotto i raggi solari e la sua vita si svolge la notte, girovaga nella foresta con il buio e la solitudine.

Apenghe non riusciva ancora a perdonare la sua madre naturale e non voleva che Nzumbu gliene parlasse. Ma Nzumbu a volte rubava pensieri e parole del fratello nella sua memoria per poterli poi riferire a lei, quando trovava il coraggio di ascoltarli, soprattutto quando la accompagnava alla fonte.

Dalla notte dell’incontro durante la pesca notturna i due fratelli diventano inseparabili e Nzumbu rinuncia a qualche ora di sonno per poter stare con il fratello, ma i due non riuscivano a parlare della situazione famigliare passata e presente con tranquillità sia per blocchi di Apenghe sia di Nzumbu.
È il classico esempio letterario di reietto che diviene eletto: Apenghe che tutti inizialmente non vogliono vicino diviene con il trascorrere del tempo un personaggio utile alla società e degno di profondo rispetto. Apenghe infatti aveva anche il dono di poter comunicare con la Morte, anch’essa nera come la notte e di poter accompagnare le persone morenti con tranquillità verso la fine di questa vita terrena.

La morte si sbagliava, dopotutto. Lei può evitare di portare con sé il tuo spirito, ma un uomo può comunque decidere di morire dentro. Chiude la porta del suo cuore e pian piano lo spirito indurisce e mummifica, come una foglia secca su un albero. Io lo scopersi in quei giorni, e accolsi quella come unica strada per non soffrire.

(Ricordo che i libri di Rupe Mutevole sono all’interno del circuito Feltrinelli)

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Gli affreschi di Lorenzetti del Palazzo Pubblico di Siena: una visione eterna ed attuale della politica

di Francesco Barresi (ruutura@hotmail.it)

Tasse che aumentano, legge bavaglio, intercettazioni non consentite, tagli indiscriminati (in particolar modo alla cultura) e un Governo che diventa sempre più oscurantista. La politica italiana, si sa, non è un modello virtuoso in generale. Troppi laissez-faire, spintarelle, inghippi e accordi sotto banco. Gli effetti del cattivo governo si ripercuotono sulla qualità della democrazia, e l’impressione generale è una strategia di destabilizzazione che miri a rendere meno trasparente e virtuosa la politica italiana. Ma può l’arte in virtù della sua “funzione pubblica” mostrarci, in prospettiva, quali sono gli effetti del cattivo e del buon governo? Può l’arte figurativa illustrarci i vizi e le virtù della politica anche in maniera allegorica, sottilmente retorica, ma vera?
Guardiamo a Siena per interrogare la politica. L’antico forse è in grado di restituirci qualcosa, di promuovere valori e virtù che la realtà non è più in grado di spiegare. Ma loro rimangono lì, le virtù, in un mondo ideale, aspettano di essere riviste e capite, introiettate, percepite come una valuta da spendere nella vita. L’arte ha anche questa funzione: la memoria di certi concetti deve accostarsi alla loro salutatio, alla loro venerazione. Quando un’immagine non è percepita più come significato essa perde valore: l’immagine diventa un segno, qualcosa che suscita stupore senza illuminarci. Colpa delle immagini quindi? Per nulla: quando non riusciamo a dare un giusto valore alle immagini, che sono delle finestre sulla realtà, forse è il reale in pericolo e la sua costruzione di senso. Estranee alla nostra percezione, le immagini rimangono chiuse nelle loro pareti in attesa di essere riviste con uno sguardo più consapevole, in un futuro indeterminato e magari più virtuoso.
Nella Sala della Pace del Palazzo Pubblico di Siena è conservato il ciclo di affreschi Allegoria ed Effetti del Buono e del Cattivo Governo di Ambrogio Lorenzetti, datati intorno alla terza decade del XIV secolo. Nel Registro Superiore della stanza rettangolare l’intento didascalico è chiaramente illustrato. Lì dove vige il Buon Governo i cittadini vivono nell’armonia, nell’ordine. In alto a sinistra si intravede la cupola del Duomo che si differenzia per la sua inconfondibile dicromia, ed è solo il punto di partenza per una teoria di architetture che domina tutto il piano. Al centro un cerchio di cittadini suggerisce una visione concorde e armoniosa della città, dove nessuna infrazione turba il quieto vivere dei senesi. Uomini a cavallo, artigiani nelle botteghe, commercianti e operai sussiegosi nel loro operare. Nulla sconvolge l’ordine raggiunto, tutto suggerisce una calma raggiunta con l’intelligenza di una politica virtuosa.
Nell'Allegoria del Buon Governo la Giustizia è seduta sul trono, sulla sinistra, guidata dalla Sapienza, con una grande bilancia e due angeli simboli della Legge Civile e Penale. Sotto la Giustizia sta seduta a un banco la Concordia, diretta conseguenza della prima, che dà ai cittadini le corde per muovere i piatti della bilancia della Giustizia. Il Buon Governo è simboleggiato dal vegliardo in armi, protetto dalle tre Virtù teologali (Fede, Speranza e Carità), mentre ai lati del trono, su un sedile coperto da splendide stoffe, sono adagiate in varie pose le personificazioni della Giustizia, della Temperanza, della Magnanimità, della Prudenza, della Fortezza e della Pace. Famosa è la figura della Pace, mollemente semisdraiata in una posa sinuosa, con un rametto di ulivo in mano. La scena serve ad elencare, con un forte impegno didascalico, tutte le virtù di cui un sovrano dovrebbe disporre. Il messaggio di Lorenzetti è chiaro e fruibile: da un corretto esercizio delle virtù in politica dipende la felicità della cittadinanza. Allegoria ed Effetti del Cattivo Governo è l’antitesi concettuale e visiva dell’affresco precedente. La superficie pittorica si presenta più danneggiata, come se l’usura del tempo avesse voluto cancellare le sue colpe. Un diavolo antropomorfo simboleggia la Tirannide, fiancheggiata dall’Avarizia, dalla Superbia e dalla Vanagloria. Alla sua corte partecipano il Furore, la Divisione, la Guerra, la Frode, il Tradimento e la Crudeltà. La città è crollante e piena di macerie, dove regnano le azioni più turpi e la violenza fine a se stessa. Tutto è capovolto, antitentico, speculare alla positività dell’affresco precedente; vige la legge dell’animalità, della faida, l’unica legge valida è quella del più forte. Non c’è uno spazio positivo che si possa individuare: solo il Timore vola tra le campagne, a testimoniare l’animo dei miseri che dimorano tra quelle casupole. Non esiste un governo, una legge, uno Stato retto e probo: la politica è una palude stagnante.
Ambrogio Lorenzetti sapeva di respirare un’aria nuova. Lui così colto, intellettuale, laico, non accoglie il parossismo religioso del fratello Pietro ma fa della sua arte un monumento civico imperituro. La tecnica dell’affresco è una tecnica che era già stata sperimentata largamente in Italia (pensiamo alla Cappella degli Scrovegni di Giotto) e si presta alla personalità di ogni artista, che impiega tutti gli spazi della parete come superficie pittorica. Lorenzetti è uomo senese, sa che il governo dei Nove di Siena cerca di illuminare il proprio mandato con una politica prestigiosa e operosa. Siena vuole rivaleggiare con Firenze, il suo gotico è espressione del potere politico e la dicromia bianco/nero è un motivo coloristico che trae le sue radici dalla tradizione romanica toscana. Lorenzetti è un pittore senese che respira la rinnovata civitas della sua città, ne interpreta i desideri e le ambizioni: Siena vuole dominare, rivaleggia con Firenze, ha i mezzi per farlo e vuole estendere il suo dominio, chiede l’intercessione della Madonna come custode della politica e promuove il gotico in Italia. Non c’è dubbio quindi: Lorenzetti dipinge la città secondo un modello ideale, in lui prevale la didattica e la volontà di descrivere obiettivamente Siena, di rendere manifesta un’aspirazione collettiva e di inquadrarla in una visione d’ampio respiro. È un pittore che dipinge un oggetto di cui ha esperienza diretta, descrivendolo nel più largo orizzonte possibile (è da notare, ad esempio, il contrasto tra la piccolezza delle figure e la vastità dello spazio).
Gli affreschi ci colpiscono per la loro dimensione, per la larga prospettiva concettuale e visiva ma forse anche per la loro contemporaneità, per l’attualità dei principi sempre validi e coerenti. Che qualsiasi Governo debba governare con rettitudine è un fatto assodato ma occorre guardare gli affreschi denudandoli della loro retorica, per coglierne il messaggio profondo. La crisi che tocca una società intera non è mai un fatto isolato ma risale alle sue radici quando la colpa è della politica.
Forse guardare quest’opera d’arte non servirà ad ispirare la classe dirigente attuale ad elevarsi a principi più sani, ma la visione di questi affreschi è lungimirante e attuale insieme: quando la politica degenera gli effetti sono riscontrabili e la società ne paga le conseguenze, perché non esiste effetto senza una causa, proprio come il pesce puzza a partire dalla testa. Ma un italiano in quali di questi due affreschi riconoscerebbe la politica attuale? Domanda tendenziosa, è vero, ma dovremmo stare pur certi che non è il Timore che aleggia nelle nostre campagne e non è l’Armonia che governa le nostre città. Due visioni speculari della politica, due realtà che si confrontano nella politica: gli affreschi di Lorenzetti saranno sempre attuali ed eterni nella loro verità, ma rimangono invisibili per chi dovrebbe imparare tanto da loro.
Ma chi organizzerà una visita guidata per i nostri politici, dopo che gli abbiamo pagato tante di quelle cose?

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“La poesia? Sogno incarnato, sostanza immateriale … indispensabile”

di Grazia Calanna (graziacalanna@lestroverso.it)

Intervista al poeta Luigi Carotenuto

Note trafugate alla vita con l’arditezza di un equilibrista che avanza sull’impalpabile filamento del tempo. Intime corrispondenze, liriche d’emotività singolare. “Piove a dirotto sulla via di casa”, il senso di smarrimento si attorciglia alla percezione di inadeguatezza e lo spasimo, al quale stoltamente “sbarriamo le porte come se la luce servisse a nascondere la notte”, spadroneggia, “nell’identico modo di sempre”. L’amico di famiglia di Luigi Carotenuto, edito da Prova d’Autore, scandaglia gli assunti classici della versificazione i quali, questa è la peculiarità della silloge, per mezzo dell’impulsiva genialità del poeta, rifioriscono. Così, in un cosmo distinto dalla tenacia di una “precarietà” versatile, muta l’accezione del dolore, or ora, viatico d’appagamento, oltreché individuale, unanime. Agili fluiscono versi canzonatori, pragmatici. Nondimeno, rivolti all’esistenza con gli “occhi danzanti” di chi, osservando “farfalle” che “volano e si amano in due giorni”, placidamente, scioglie dubbi ancestrali.
“La poesia - sottolinea Carotenuto - è sogno incarnato, trasposizione di emozioni cristallizzate. Nasce e muore con l'uomo, resterà sempre attuale anche se deprezzata come, particolarmente è, in questo momento storico. L'attuale poesia, a parte le dovute eccezioni sempre più rare, è più un atteggiamento, una posa, un costume rozzo e ignorante che fa passare la prosa più becera e mediocre (credo che molte liste della spesa siano più poetiche) per aulico versificare. Il quotidiano inutile viene declamato a voce muta e uno pseudo ermetismo dietro il nume protettore dell'oscurità del poetare nasconde incompetenza, mancanza di idee e sentimento; non ultimo e forse il più dilettantistico e diffuso degli atteggiamenti è quello del sentimentalismo vuoto, banale, privo di senso di realtà e incantamento rivelatore (doti della vera poesia a mio parere), dove tramonti, gabbiani, solitudini, amori e gioie sono combinati insieme alla maniera della catena di montaggio e, delittuosamente, le parole vengono costrette a un “senso” unico, privo di qualunque traccia permanente”.

G. C. Sovvengono le parole di John Keats: “Se la poesia non nasce con la stessa naturalezza delle foglie sugli alberi, è meglio che non nasca neppure” …

L. C. “La poesia è, tra le altre cose, “memoria della vita offesa”, come aveva detto Adorno a proposito dell'arte, e in tal senso fa ed è storia ma soprattutto interpretazione della storia, è politica senza mai politicizzarsi, l'unico atteggiamento “politico” nel senso originario e più alto; ha a che fare con l'aria, essendo parente stretta della musica, è insieme canto e pensiero, apre varchi di luce, di tenebre e verità. Sgorga a getto improvviso e incontrollabile e, anche se tante volte necessita di labor limae, nasce da una rivelazione, da un accostamento di parole inedito, inconsueto, nuovo potremmo dire; allo stesso tempo, una volta nata, la poesia sembra che non poteva non trovarsi che lì, come le foglie sugli alberi di cui parla Keats”.

G. C. Pensando ai poeti italiani contemporanei, quali preferisci e per quale precipuo motivo?

L. C. “Tra i poeti contemporanei per così dire “ufficiali”, termine che spesso è soltanto sinonimo di autori dalla casa editrice più influente e nei concorsi letterari e nel tam tam pubblicitario-organizzativo, l'unica vera eccezione in Italia ritengo sia rappresentata da Andrea Zanzotto, innovatore e sperimentatore del linguaggio poetico che ha saputo e sa mantenere nei propri versi il lirismo alto della poesia classica”.

G. C. Infine, un pensiero, quello di Virginia Woolf, “è proprio vero che la poesia è deliziosa, infatti la prosa migliore è piena di poesia”, per chiederti, oltreché un parere, se ti piacerebbe dedicarti alla “prosa poetica”.

L. C. “La prosa poetica, programma ambizioso... ma la scrittura non può programmarsi più di tanto se si ha intenzione di scrivere con una certa onestà, di sicuro idealmente vorrei che la mia prosa contenesse lirismo, anzi, senza l'elemento lirico non immagino nemmeno un buon romanzo; mi piace poco questo proliferare di autori noir e giallisti, scorgo in questa passione per tali letture, tutta la miseria del genere umano, il lato voyeuristico legato al pettegolezzo e al gossip, frugare senza rispetto nelle vite (e soprattutto nelle morti) degli altri. E perché non si pensa a questa morte in vita dell'uomo? Mi appare molto più interessante indagare sul senso del nostro tempo, sul senso dell'uomo, invece che raccogliere una serie di eventi, sbattere “mostri” in prima pagina. La tragedia non è nella cronaca, ma nei motivi ontologici che spingono l'essere umano a questo tipo di cronaca, e questa serie di scrittori sono responsabili del degrado intellettuale perché non forniscono e, molte volte non hanno, elementi concettuali sui quali far meditare i lettori”.

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Lyotard e la condizione postmoderna

di Federico Sollazzo (p.sollazzo@inwind.it)

Si riporta, di seguito, un estratto dell'intervista, Il postmoderno e la nozione di "resistenza", che Jean-François Lyotard rilasciò nel 1994 presso l'Istituto Italiano di Cultura di Parigi.

Il termine "postmoderno" designa uno sviluppo tecnologico e scientifico che ha delle ricadute immediate sulla vita quotidiana e sulla politica. La questione decisiva, per me, é questa: per quanto riguarda la scrittura, la pittura, il buon cinema - insomma gli oggetti della nostra creatività -, si può dire che è il sistema che li produce? Le automobili si vede bene che le produce il "sistema", che ci sono uomini che si mettono al servizio della produttività, in modo da conseguire una perfezione sempre maggiore. La stessa cosa si può dire per i missili interstellari o per gli aereoplani. Ma quando si scrive, quando si dipinge, quando si fa musica: si può dire che è il sistema a produrre tutto ciò? C'è una azione del sistema, sia pure inconsapevole e invisibile?
Di fatto il carattere invasivo dello sviluppo e della logica della produzione penetra addirittura nei laboratori, nelle redazioni, persino nella camera dove lo scrittore lavora per ottenere, alla fine, il prodotto che il sistema saprà smerciare e far circolare.
Credo che la crisi delle cosiddette "avanguardie" derivi dal fatto che il sistema impone questo ordine: "ne abbiamo abbastanza di pittori inguardabili, di scrittori illeggibili, e così via. Dateci dei prodotti decifrabili e spendibili!". Non dimenticherò mai un editore che un giorno mi disse: "senta, noi la pubblichiamo, però ci dia qualcosa di leggibile!". Che cosa voleva dire? Esigeva una merce che potesse essere messa in circolazione sul mercato culturale. Qui subentra la nozione di "industria culturale": il sistema penetra fin nella testa del pittore, del cineasta o dello scrittore per fargli fare ciò di cui il sistema ha bisogno, perché la cultura continui a circolare.
Immaginate Van Gogh davanti alla scelta del giallo o del rosso. Si vede bene che qui c'è un lavoro sul colore, che non è richiesto da nessuno se non dallo stesso Vincent. Ma da dove sorge l'esigenza che ci fa perseverare nello sforzo di pensare, di scrivere o di fare della musica o della pittura o di produrre immagini?
Secondo me noi siamo abitati, senza saperlo, da quella che Lacan chiamava la "cosa", che non è mai soddisfatta. Siamo abitati, nelle produzioni simboliche, dal mercato culturale, dal sistema, da ciò che esige comunicazione e circolazione. Il sistema non è mai soddisfatto dei nostri scambi comunicativi con gli altri: probabilmente non ci domanda niente, ma verso di esso ci sentiamo in debito.
In realtà dovremmo tentare, non direi di esprimere, ma almeno di dare forma a ciò che esso rifiuta. E' un atto di resistenza, e solo questo atto può essere all'origine delle opere culturali, comprese le opere inutili.

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New domain models and possible alternatives: for an Ethics on anthropological base

by Federico Sollazzo (p.sollazzo@inwind.it)

(Workplan for the Postdoctoral Research
at the University of Szeged – Hungary –)

The history of mankind is strongly characterized by dynamics of domain (domination of man by man and nature), in modern times these dynamics are initially materialized in the phenomenon of totalitarianism (to be understood, therefore, both as an historical event, either as a conceptual category). On the one hand, it represents a specific history event of the twentieth century, as demonstrated by the arendtian analysis (concentrating almost exclusively on the totalitarian model of national-socialism), on the other, it appears as a genuine philosophical category, as shown by the studies of "critical social theory" of the early Frankfurt School, (looking mainly to western societies of so-called welfare); with the superposition of these perspectives, we see how they delineate, respectively, on the one hand, the description of the practical features, of historical events, through which has shown the phenomenon of twentieth century totalitarianism (violent imposition of ideology over reality, presence of a single party, control of media and physical elimination of dissidents), including therein also the "psychological manifestations”, such as the loss of the faculty of judgment, on the other, the philosophical reasons that make it possible any repressive system (suffocation of the psycho-physical human faculties, triumph of instrumental rationality, of consumerism and of the industry of entertainment and information, "one-dimensionality"), irrespective of how quotas through which it show this repression. Therefore, the integration of these two perspectives allows us to observe the phenomenon of totalitarianism/authoritarianism in its entirety: the Arendt's studies reveals how totalitarianism is originally shown, those Frankfurt what is its essence. To understand this essence (the essence of a domain that is no more "discipline", but "control"), is also useful to consider the most recent analysis in this direction, denouncing the advent of new forms of social ills, designated as a "new consumerism fascism" and Empire.
Several possible solutions have been proposed to overcome these problems; political solutions (analysands mechanisms regulating coexistence): the definition of the status that democracy should perhaps be able to consider such, and how to materialize this status; ethical solutions (based on behavior that each person can take in respect to the dynamics of coexistence): from the movement of "rehabilitation of practical philosophy" (which has renewed the interest of philosophy for the legal-political issues, but not addressed from an "institutional" perspective, but moral), to the individualism (that leads, of course, to liberal theories), from the neocontractualism (which serves as a conciliatory attempt between different moral claims), to the communitarianism (sort of "alter ego” of the individualism, that enhances features of each community, instead of those of each individual), from the Naturphilosophie (which born as a warning about the consequences of the actions of the modern "unleashed Prometheus"), to the thinking of otherness (proposal for a new way of relating to the next).
All these philosophical perspectives can make a significant contribution to social pacification, however, they share the same shortcoming: none of them is based on a particular anthropological view, none of them has a solid anthropological foundation, they debate about which can be the ideal "home" for man, without specifying who is the man; contrary to what, I would like here to argue that only from a determined image of man, we can build the more suitable home for him. This raises, then, the problem of clarification of the elementary, basilar, anthropological constitution, containing elements that, in relation to man, can be considered universals. Now, being man a sort of empirical-spiritual allotrope, the proposal that I wish to make here is that these "universalisables" can be traced in biology, and emotions. In other words, every man is in possession of psycho-physical needs and capabilities, emotional and physiological, from whose satisfaction depends both the survival and the realization of truly rewarding existence. Recognition of this is a kind of moral glue, of shared minimum Ethics and, consequently, remove the idea of an ethical pluralism (to one anthropological basic structure, corresponds one possible minimum Ethics), but not that of cultural pluralism, understood as a plurality of historically different ways of achieving the same minimum Ethics. To decipher this scene, in recent years it has been proposed to use the conceptual tool of multiculturalism, which, however, seems to contain within itself a danger and a inaccuracy. The danger, is that multiculturalism does not seems to be nothing but the liberal face of the fundamentalism: both share the vision of society as a system of ghettos and identity logics, mediated only through physical violence and/or the law. The imprecision, is the inadequate description that is offered of the current global scene, which is better described by the term "interculturalism", in fact, now, there is not the existence of a culture alongside another, but the presence of a culture inside another. The comparison between different cultures must therefore plays through another concept, a kind of "disjunctive synthesis" in which the not equated of the identity is the trait d’union between them. In this new perspective the idea of tolerance is obsolete and therefore replaced by the idea of respect: only by respecting other can trigger real communication with him, in which the cultural identity of each is contaminated, polluted, and then enriched with exogenous elements. Would thereby be preserved both the uniqueness and, consequently, the universality of Ethics, and the plurality (but not the incomparability) of cultures.

Új uralmi rendszerek és lehetséges alternatívák: antropológiára alapozott etika

Az emberiség történelmét jelentősen meghatározza az uralkodás dinamikája (az ember uralma az ember és természet felett), a modern korokban ez a dinamika a totalitarizmus jelenségében nyilvánul meg (mely egyaránt értelmezhető történelmi eseményként és konceptuális kategóriaként). Mindez egyfelől a huszadik századi történelem egyik sajátosságaként jelentkezik, ahogy Arendt elemzései bizonyítják (melyek szinte kizárólag a nemzeti szocializmus totalitárius modelljére összpontosítanak), másfelől valódi filozófiai kategóriaként jelenik meg, ahogy a korai Frankfurti Iskola társadalomkritikai elméleti tanulmányai is mutatják (melyek elsősorban az úgynevezett jóléti nyugati társadalmak megfigyelésén alapulnak). E perspektívák egymás mellé helyezéséből körvonalazódik egyrészt azon történelmi események leírása, melyeken keresztül megnyilvánul a huszadik századi totalitarizmus jelensége (az ideológia valóságra való erőltetése, az egypártrendszer, a média fölötti kontroll és a másként gondolkodók fizikai eltávolítása), beleértve az ehhez kapcsolódó pszichológiai jelenségeket, például az ítélőképesség elvesztését; másrészt azon filozófiai elméletek leírása, melyek lehetővé teszik egy elnyomó rendszer jelenlétét (az emberi testi-szellemi képességeinek elnyomása, az instrumentális racionalitás, a fogyasztói társadalom valamint az információ- és szórakoztatóipar győzelme, az egy-dimenziós lét), függetlenül azoktól a módozatoktól, amelyeken keresztül az elnyomás megvalósul.
E két perspektívának az integrációja lehetővé teszi a totalitarizmus/tekintélyelvűség jelenségének megfigyelését a maga teljességében: míg Arendt tanulmányai azt mutatják meg, hogyan nyilvánul meg a totalitarizmus, a Frankfurti Iskola azt fedi fel, hogy miben áll a lényege. A lényeg megértéséhez (és itt egy olyan uralom lényegéről van szó, mely már nem csupán “diszciplinát”, hanem “kontrollt” jelent) érdemes figyelembe venni azokat az újabb elemzéseket is, melyek új keletű társadalmi problémák, nevezetesen a “fogyasztói társadalom új fasizmusának” és “birodalmának” eljövetelét tárják fel.
E problémák orvoslására többféle lehetséges megoldási javaslat született: politikai megoldások (társadalmi együttélést szabályozó mechanizmusok), annak a státusznak a meghatározása, amit a demokráciának kellene betöltenie, hogy méltó legyen nevéhez, e státusz megvalósításának konkrét módjai; etikai megoldások (azon alapvető viselkedési normák, melyeket az emberek alkalmazhatnak a társadalmi együttélés során): a gyakorlati filozófia rehabilitálásának mozgalmától (mely a filozófia érdeklődését ismét jogi-politikai kérdésre irányította, de immár nem intézményes, hanem erkölcsi megközelítésben) az individualizmusig (természetesen liberális elméleteknél maradva), a neokontraktualizmustól (mely a különböző erkölcsi igények összebékítésének kísérlete) a kommunitarizmuson (ami az individualizmus “alter egója”, mely az egyes egyének helyett az egyes közösségek jellemzőit hangsúlyozza) és a Naturphilosophie-n át (mely a modern “elszabadult Prometheus” tetteinek a következményeire figyelmeztet) egészen az “másság” gondolatáig (mely embertársainkkal való kapcsolatunk új alapokra helyezését indítványozza).
A fent említett filozófiai perspektívák mindegyike jelentősen hozzájárulhat a társadalmi megbékéléshez, de ugyanaz a hiányosságuk: egyik sem támaszkodik meghatározott antropológiai nézetre, egyiknek sincs szilárd antropológiai alapja; azon vitáznak, milyen legyen az ember ideális “otthona”, anélkül, hogy meghatároznák, hogy mi is valójában az ember; ezzel ellentétben arra lenne szükség, hogy az ember meghatározott képéből kiindulva építsük meg a számára legmegfelelőbb otthont. Felmerül tehát az alapvető antropológiai rendszer tisztázásának a problémája, amely olyan emberi tulajdonságokat foglalna magába, melyek egyetemesnek tekinthetőek. Az ember egyfajta tapasztalati-szellemi allotróp lévén, olyan javaslattal kell előállni, hogy “egyetemesnek tekinthető” vonások nyomon követhetők legyenek biológiái és érzelmi szempontból. Más szóval minden ember olyan testi-lelki, érzelmi és élettani szükségletek és készségek birtokában van, melyek elégedettsége nemcsak a túléléstől függ, hanem a hiteles önmegvalósítástól is.
Mindennek a felismerése egy olyan morális összeköttetést, minimális megosztott etikát jelent, mely következésképpen eltörli az erkölcsi pluralizmus elvét (az egy alapvető antropológiai szerkezetnek egy lehetséges minimális etika felel meg), de nem az kulturális pluralizmus gondolatát, melyen nemcsak a történelmileg különböző utak sokféleségét értjük, de egyben ugyanannak a minimális etikának a megvalósulását is. Az utóbbi években történt próbálkozás a jelen helyzet értelmezésére, mégpedig a multikulturalizmus fogalmának bevezetésével, amely azonban egy veszélyt és egy pontatlanságot is rejt magánban. A veszély abban áll, hogy a multikulturalizmus nem más, mint a fundamentalizmus liberális arca: mindkét szemlélet osztja azt a látáspontot, hogy a társadalom olyan rendszer, amelyet csak fizikai erőszak és/vagy a jogrendszer tarthat fenn. A pontatlanság a jelenlegi globális (és globalizált) helyzet nem megfelelő leírásában rejlik, melyet az “interkulturalizmus” fogalma pontosabban fejezne ki: valójában nem egymás mellett elhelyezkedő kultúrákról van szó, hanem kultúrák egymásban való jelenlétéről.
A különböző kultúrák összehasonlításának egy másik fogalom fennhatósága alatt kell történnie, ez pedig “elkülönítő szintézis” lenne, amelyben éppen az identitásuk beolvaszthatatlansága alkotna közvetítő kapcsot a kultúrák között. Ebben az új perspektívában a toleranciáról való elképzelés elavultnak tűnik és a “tisztelet” fogalma váltja fel: csak a másokat tisztelő tud olyan hiteles kommunikációt kezdeményezni, melyben mindegyik fél kulturális azonossága “megfertőződik”, külső elemekkel gazdagodik. Így maradhatna meg az az etika egysége - és következésképpen egyetemessége - és a kultúrák sokszínűsége (de nem a kultúrák összehasonlíthatalansága).

Mária Kovács ford. olaszról

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