La fortuna critica di Pirandello in Italia: dalla stroncatura crociana alla critica neoermeneutica

di Francesco Barresi (ruutura@hotmail.it)

Sulla critica pirandelliana pesò a lungo il giudizio negativo di Benedetto Croce che della produzione dello scrittore siciliano salvava solo Liolà e La mosca. L’attenzione del critico si rivolse soprattutto alla «seconda maniera» dello scrittore, quella inaugurata da Il fu Mattia Pascal e consistente «in taluni spunti artistici, soffocati o sfigurati da un convulso, inconcludente filosofare. Né arte schietta, dunque, né filosofia: impedita da un vizio d’origine a svolgere secondo l’una o l’altra delle due»[1]. Prima della guerra solo Giacomo Debenedetti sembra accorgersi della grandezza di Luigi Pirandello, mentre all’estero riceveva il plauso del filosofo tedesco Walter Benjamin[2].

La vera fortuna di Pirandello, in Italia, comincia tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Sessanta. Si tratta di un evento non casuale perché l’Italia in quel periodo diventa una nazione moderna, industrialmente avanzata, dotata di una cultura non più provinciale ma aperta all’influenza delle avanguardie internazionali e nazionali. L’interesse verso Pirandello riguarda sia il campo della produzione narrativa e teatrale sia quello concettuale.
Nel primo sia lo scrittore siciliano Leonardo Sciascia che gli autori della neoavanguardia e del “Gruppo 63” lo eleggono a maestro (soprattutto Luigi Malerba fra i romanzieri e Luigi Squarzina fra i commediografi). Nel secondo si misurano su Pirandello le principali tendenze critiche: quelle marxiste e storiciste con Carlo Salinari[3], Mario Baratto[4] e Arcangelo Leone de Castris[5]; quelle stilistiche con Benvenuto Terracini[6]; quelle neoavanguardiste con Renato Barilli[7]; quelle psicoanalitiche con Debenedetti, che dedica a Pirandello le lezioni universitarie[8] del 1962-63. Contemporaneamente all’estero lo studioso ungherese Peter Szondi vede nell’autore siciliano un momento fondamentale di svolta nella drammaturgia europea[9].

Nell’ultimo ventennio la ricerca su Pirandello è stata agevolata dai convegni organizzati dal “Centro Nazionale Studi Pirandelliani” di Agrigento[10] e dalla «Rivista di studi pirandelliani». L’impostazione psicoanalitica è continuata con gli studi del francese Michel Gardair[11]e di Elio Gioanola[12], mentre quella stilistica è ripresa da Maria Antonietta Grignani[13], la dimensione allegorica è studiata da Romano Luperini[14] e quella europea, con gli strumenti della comparatistica, da Giovanni Macchia[15], Giancarlo Mazzacurati[16] e Wladimir Krysinski[17].

Il tratto nuovo di una parte della ricerca più recente, improntata alla neoermeneutica, consiste nel tentativo di rivalutare il momento del mito, del simbolo, del potere dell'arte e della dimensione surrealistica, mistica e magica di Pirandello, rintracciandola non solo nella sua ultima stagione ma anche nelle opere precedenti, come Il fu Mattia Pascal e soprattutto Quaderni di Serafino Gubbio operatore, come testimoniano gli studi di Umberto Artioli[18].

[1] B. Croce, Luigi Pirandello, in «La Critica», XXXIII (1935), p. 357.

[2] Cfr. W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa, trad. it. di Enrico Filippini, Einaudi, Torino 1966, 1991 e 1998.

[3] Cfr. C. Salinari, Lineamenti del mondo ideale di Luigi Pirandello, in « Società », XIII, 1957, e Miti e coscienza del decadentismo italiano. D’Annunzio, Pascoli, Fogazzaro e Pirandello, Feltrinelli, Milano 1960.

[4] Cfr. M. Baratto, Per una storia del teatro di Pirandello (relazione in occasione del centenario della nascita, Fondazione Giorgio Cini, Venezia, Isola di San Giorgio Maggiore, 2-5 Ottobre 1961), in Aa. Vv., Atti del Congresso internazionale di studi pirandelliani, Le Monnier, Firenze 1967, vol. II.  

[5] Cfr. A. L. de Castris, Storia di Pirandello, Laterza, Bari 1962, nuova ed. 1971, in cui viene presentata una lettura organica dell’opera pirandelliana fuori dagli schemi di Croce e Tilgher.

[6] Cfr. comunicazione non titolata sul tema Considerazioni sullo stile delle novelle di Pirandello, in Aa. Vv, op. cit.

[7] Cfr. R. Barilli, La barriera del naturalismo: studi sulla narrativa italiana contemporanea, Mursia, Milano 1964.

[8] Cfr. G. Debenedetti, Il Romanzo del Novecento. La letteratura del novecento in un grande racconto critico (ed. postuma dei corsi universitari tenuti da Debenedetti all’Università di Roma), Milano, Garzanti 1971.

[9] Cfr. P. Szondi, Teoria del dramma moderno. 1880-1950, tr. it. Einaudi, Torino 1972.

[10] A tal proposito è interessante ricordare il 45° convegno internazionale di studi pirandelliani, Dicembre 2008, Agrigento, incentrato sull’attualità di Pirandello, con le relazioni di Paolo Puppa (L’ideologia dell’uomo e della vita) e di Paola Daniela Giovanelli (Paradigmi dell’oltre: la frontiera e l’utopia) e le comunicazioni di Elizabeth Kertesz-Vial (Pirandello, Tabucchi, Pessoa: uno, nessuno, centomila), di Francois Orsini (Quando Pirandello si rifà a Blaise Pascal) e di Fausto de Michele (L’io, il personaggio, la maschera e la crisi d’identità).

[11] Cfr. J. M. Gardair, Pirandello, fantasmes et logique du double, Larousse, Paris 1972.

[12] Cfr. E. Gioanola, Pirandello, la follia, Il Nuovo Melangolo, Genova 1983.

[13] Cfr. M. A. Grignani, Retoriche pirandelliane, Liguori, Napoli 1993.

[14] Cfr. R. Luperini, Introduzione a Pirandello, Laterza, Roma-Bari 1996.

[15] Cfr. G. Macchia, Pirandello o la stanza della tortura, Mondadori, Milano 1981.

[16] Cfr. G. Mazzacurati, Pirandello nel romanzo europeo, Il Mulino, Bologna 1987.

[17] Cfr. W. Krysinski, Il paradigma inquieto. Pirandello e lo spazio comparativo della modernità, ESI, Napoli 1988.

[18] Cfr. U. Artioli, L'officina segreta di Pirandello, Laterza, Roma-Bari 1989.

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