Renoir: la passione per l’arte e la vita

di Francesco Barresi (ruutura@hotmail.it)

“A me piacciono i dipinti che mi fanno desiderare di passeggiarvi dentro, di rappresentarne paesaggi, di accarezzarli se rappresentano donne”, Renoir

Pierre-Auguste Renoir è uno degli artisti più amati del XIX secolo. Anche se visse in un’epoca travagliata e soffrì a lungo per gravi problemi di salute, manifestò sempre un grande ottimismo esaltando in tutta la sua opera la bellezza del mondo e la gioia di vivere.
Renoir era di umili origini e agli inizi – come gli altri Impressionisti – faticò duramente per guadagnarsi da vivere, ma a partire dai 40 anni la sua attività cominciò a prosperare tanto che negli ultimi anni di vita era ormai divenuto famoso e apprezzato in tutto il mondo. Nonostante il successo, però, restò sempre umile e modesto e anche quando era ormai vecchio e sofferente per i reumatismi continuò a lavorare per soddisfare il suo innato amore per l’arte. Nei primi lavori Renoir trasse ispirazione dalla vita parigina, mostrando giovani allegri e spensierati, mentre negli ultimi anni evocò una specie di paradiso terrestre, dipingendo nudi voluttuosi in una campagna incontaminata, riscaldata dal sole mediterraneo.
La lunga carriera artistica di Renoir può essere divisa in varie fasi. La prima corrisponde alla attività di decoratore di porcellane. Renoir acquisì una notevole capacità di “mestiere” che trasfonde ancora in molti lavori successivi, dal carattere puramente ornamentale. Dopo l’incontro con l’Impressionismo, Renoir cominciò a sentire il fascino e l’importanza della luce e questo caratterizzò tutti i quadri che dipinse dopo la metà del 1870. Al ritorno da un viaggio in Italia, negli anni Ottanta dell’Ottocento, si concentrò maggiormente sulla definizione delle forme. Nell’ultimo periodo, quando si trasferì in Provenza, il suo stile diventò più libero e la pennellata più indefinita.
Renoir determina una svolta importantissima nel corso della pittura europea, rivelando un nuovo modo di vedere e rappresentare la natura arricchendo la nostra conoscenza della realtà. Può essere considerato un naturalista tout court per il suo bisogno di sentire fisicamente la presenza vitale di ciò che dipinge e per il suo incontro diretto e immediato con il vero naturale; non c’è nessun gesto violento né una presa di possesso della realtà (come in Gustave Courbet) ma una carezza lieve, lirica e sensuale, perché Renoir ama tutto ciò che vive sulla terra. Il rapporto che instaura con la pittura è fatto di gioia e piacere, è un artista che ama ciò che vive, palpita e fa palpitare, per lui la sensibilità è divertimento. Nella rappresentazione di un fiore, ad esempio, dipingerebbe la vita insita dentro la natura, la linfa che fa crescere e germogliare le cose, la bellezza semplice ed eterna del mondo rinchiuso nel suo più infinitesimale frammento, sente le cose come partecipi di una unità indissolubile, un’unione di aria e luce, inserendosi così nel flusso della vita, in una concezione panteistica del mondo che traduce nei suoi dipinti in una rivelazione continua di colore e luce. Gli oggetti per Renoir sono spettacoli affascinanti di bellezza, in cui sono manifesti un’autentica gioia di vivere nei toni più luminosi e leggeri, una grazia squisita e delicata; si percepisce il calore umano dell’artista e un sentimento dolce, sognante, lirico teso verso la realtà.
Nelle sue opere si vede chiaramente come Renoir tenti di modellare continuamente la forma nella luce, inserendo i volumi degli oggetti in un’atmosfera fluida e diafana; c’è una palpitante armonia in cui le parti chiare e scure si fondono nella morbidezza delle gradazioni, nelle pennellate estremamente agili e leggere. Renoir dipinge un mondo fantastico e idillico che trova nella realtà, senza ricorrere alla mitologia: dipinti che hanno come soggetto una giovane su un’altalena, una donna sdraiata che legge il giornale, un ballo festoso al Moulin de la Galette, intime riunioni familiari e bagnanti nude. La sua pittura è spontanea, di una spontaneità sorgente da una conquista felice trovata dopo un lungo periodo di travaglio e ricerca, frutto della continua sperimentazione. Impiega dei modi disegnativi tradizionali nella larghezza di stesure e nella pienezza della materia (da qui l’influsso di Courbet). L’osservazione della realtà è ottica, atmosferica, pre-impressionista. Renoir cambia spesso i suoi strumenti stilistici, la dialettica stilistica che anima il suo percorso è in continuo mutamento, svolgendosi tra i termini di colore e forma offre una resa ottica e atmosferica del reale, tattile, plastica. Nei suoi dipinti non c’è una scelta assoluta ed esclusiva, c’è il tentativo di avvicinarsi alla verità della visione, alla verità dell’atmosfera sentimentale. Anche dopo le lezioni di Jean-Auguste-Dominique Ingres (diverso da Eugene Delacroix) sente di dover imparare molto tecnicamente. Nelle opere en plein-air sono presenti vibrazioni di luce, scintillii ed effetti quasi vaporosi che rivelano gli evidenti motivi dell’Impressionismo; tutti questi particolari però mancano nelle scene e nei ritratti di interni perché la forma è più plastica e il colore è più spesso. È importante ricordare anche l’amicizia e la comunione di vita che ebbe con gli Impressionisti: è determinate per la crescita di Renoir l’ammirazione per Courbet e Edouard Manet. L’Impressionismo non è una scuola, ma una naturale comunanza di artisti ansiosi di rinnovare una tradizione decaduta; Renoir si distingue per la libera disponibilità umana di fronte a qualsiasi tema e il calore della partecipazione al mondo contemporaneo. I suoi amici più vicini sono Monet, Camille Pissarro, Alfred Sisley, ma si distingue da loro per una più calda partecipazione sentimentale al motivo e una maggiore sontuosità cromatica. La verità ottica nella raffigurazione della realtà è fondamentale, sia per Renoir che per gli Impressionisti, essendo unita ad un sentimento che reinveste e filtra liricamente le immagini stesse della realtà, è un accordo tra occhio ed emozione, osservazione e trasfigurazione.

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Per una (ri)scoperta di Herbert Marcuse

di Federico Sollazzo (p.sollazzo@inwind.it)

Cosa ha detto e cosa può ancora dirci oggi Herbert Marcuse (1898-l979)? Nonostante le sue opere risalgano ormai a diverse decine di anni fa, è auspicabile resistere alla tentazione di dichiararne l’obsolescenza poiché gli argormenti trattati (crisi delle ideologie; ruolo sociale della tecnica; dinamica degli istinti; rapporto arte-alta cultura) sono, per un verso, ancora attuali e necessitano di essere ulteriormente meditati (come dimostra il corrente smarrimento e disorientamento sociale) e, per l’altro, strettamente legati alla stessa natura dell’essere umano (non è un caso che nei maggiori pensatori occidentali ricorrano spesso temi affini(1)). Appare così comprensibile una sorta di ripresa di Marcuse, testimoniata da tutta una serie di recenti pubblicazioni(2).
Una delle tematiche marcusiane più note riguarda i legami tra politica e tecnica, o meglio, un determinato aspetto della tecnica, ovvero il suo impiego in chiave consumistica da cui deriva il suo aspetto falsamente razionale (razionale cioè nei procedimenti ma non negli scopi) che fa perdere alla tecnica il suo carattere di neutralità, ponendola esplicitamente al servizio di una determinata impostazione sociale. Da qui la nascita del noto “sistema” che dà luogo ad una modificazione del concetto di dominio.
Già nel saggio del 1942 Stato e individuo sotto il nazionalsocialismo(3) i1 totalitarismo hitleriano viene collegato a tre pietre angolari: industria, partito, esercito; è infatti la loro unione ad assicurare alla nazione un elevato grado di efficienza produttiva, la massimizzazione delle prestazioni; quindi, è della massima efficienza che si va in cerca: «Gli attuali gruppi al potere non credono nelle ideologie e nel potere misterioso della razza, ma seguiranno il Führer fintantoché egli resterà ciò che è stato fino ad ora, il simbolo vivente dell’efficienza(4)»; ma una mentalità che eleva l’efficienza produttiva a valore di vita non potrà che essere una mentalità pragmatico-calcolante: «Questa razionalità funziona secondo criteri di efficienza e precisione, ma nello stesso tempo è separata da tutto ciò che la lega ai bisogni umani e ai desideri individuali [che in Eros e civiltà verranno chiamati “bisogni autentici”], ed è interamente adattata ai bisogni di un apparato di dominio onnicomprensivo. I soggetti umani e il loro lavoro organizzato in modo burocratico sono solo mezzi per un fine oggettivo: il mantenimento dell’apparato con un grado sempre crescente d’efficienza(5)».
È sulla scia di tale impostazione che attualmente si assiste ad una nuova forma di totalitarismo consumistico tecnologicamente supportato: «Di fronte ai tratti totalitari di questa società, la nozione tradizionale della “neutralità” della tecnologia non può più essere sostenuta. La tecnologia come tale non può più essere isolata dall’uso cui è adibita: la società tecnologica è un sistema di dominio che tende ad operare sin dal momento in cui le tecniche sono concepite ed elaborate(6)» ed ancora «Il termine “totalitario”, infatti, non si applica soltanto ad una organizzazione politica terroristica della società, ma anche ad una organizzazione politico-tecnica, non terroristica, che opera mediante la manipolazione dei bisogni da parte di interessi costituiti. Essa preclude per tal via l’emergere di una opposizione efficace contro l’insieme del sistema. Non soltanto una forma specifica di governo o di dominio partitico producono il totalitarismo, ma pure un sistema specifico di produzione e di distribuzione, sistema che può essere benissimo compatibile con un “pluralismo” di partiti, di giornali, di “poteri controbilanciantesi”, ecc»(7). Ora, se la tecnica è, come Marcuse sostiene, asservita al sistema, come può questa liberarsi, contribuendo alla liberazione degli uomini? Come può, insomma, avere delle potenzialità di miglioramento delle condizioni di vita se è completamente assorbita dall’apparato di dominio? Per rispondere è necessario tenere a mente che per Marcuse la tecnica è sostanzialmente ambigua e neutrale, ovvero, è sprovvista di un telos(8), di un fine ultimo, essa è soltanto un’abilità che necessita di una razionalità esterna che la guidi. Dunque l’attuale modus essendi repressivo della tecnica deriva unicamente dall’attuale, “storico”, modo in cui gli uomini vivono la tecnica e, soprattutto, da ciò deriva che sia possibiIe un’altra forma storica della relazione uomo-tecnica. Concretamente, le possibilità per un nuovo utilizzo della tecnica poggiano sul concetto di “automazione”, che può, per la prima volta nella storia del genere umano, offrire un esonero dalla lotta per la sopravvivenza, favorendo il recupero di energie, spazi e tempi da destinare all’espansione delle facoltà psico-fisiche umane(9).
Probabilmente alcune critiche mosse a tale proposta muovono da una lettura troppo (o esclusivamente) politica di Marcuse(10): «Non si capisce infatti come una tecnica tutta fusa con il dominio possa riscattarsi e ricostruirsi libera; ovvero come si possa prima – con l’adialettica totalità di un mondo unidimensionale che fonde tecnica e dominio – mettersi contro Marx per poi evocare la prospettiva marxiana di un’organizzazione razionale (e dunque per Marx umana) del regno della necessità.
Ma non si comprende neppure come sia possibile governare politicamente una tecnica liberata. ll giomo infatti che essa fosse tutta permeata di fini liberatori si costituirebbe un altro universo unidimensionale; interventi orientativi e correttivi della politica sarebbero impotenti o superflui, essendo la tecnica già di per sé politica (...) Preoccupante risulta lo spazio della politica perché rimane in ombra tutto l’aspetto istituzionale (...) I temi si ritroveranno in parte in One-Dimensional Man: ma a me sembra – prosegue Cerruti – che lì Marcuse abbia perduto la capacità di saldare aperture utopiche e sobrietà analitiche, sostituite invece da una visione olisticamente pessimistica della società e dalla rinuncia a dare alla prospettiva utopica una fondazione argomentativa anziché di rivolta morale od estetica»(11). Ma il progetto marcusiano, nonostante abbia profonde implicazioni politiche, è essenzialmente pre-politico, poiché poggia sulla possibilità di un nuovo stile di vita, emblematicamente rappresentato nei concetti di “negazione determinata” e “Grande Rifiuto”(12), sottointendendo che il sistema abbia dei limiti ampliabili, costituiti dai non integrati in esso. Infatti, ad esempio, il pericolo del rigenerarsi dell’unidimensionalità anche in una futura società liberata è scongiurato dalla (speranza della) presenza, in quella stessa futura società, di una forma mentis radicalmente diversa da quella attuale, esemplificata tramite il ruolo dell’arte che, anche in una futura società liberata, non smetterà mai di esercitare la funzione di quella “alienazione artistica”, di quello sguardo al non ancora, che assicurerà potenzialmente in eterno la bidimensionalità. Tutto ciò è stato definito con la felice espressione de La pemanenza della dimensione estetica(13). Ed è sempre per questo motivo che Marcuse non ha mai definito con esattezza le possibili istituzioni politiche future: per ora si può solo notare che il sistema ha delle “crepe” che potrebbero rappresentare l’origine di una nuova società, la quale può essere ricercata, fantasticata, immaginata, ma non ancora puntualmente definita: ogni periodo storico ha le proprie istituzioni perciò la concreta caratterizzazione di quelle future spetta a chi vivrà nel futuro, alle nuove generazioni. Inoltre, l’“anticapitalismo romantico” e la “ragione estetica” non esprimono in Marcuse degli aneliti spiritualistici e vaghi, bensi disegnano un progetto profondamente realistico: «I belive, in fact, that the ideas you have come here to examine today are in fact realistic; profoundly realistic, and in fact much more so than what we hear from many of our more “mature” political leaders today (...) My father belived in the unity of theory and praxis»(14); non si spiegherebbero altrimenti le parole di Benjamin con le quali Marcuse chiude L’uomo a una dimensione: «Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben (È solo a favore dei disperati che ci è data la speranza)»(15).Eros e civiltà(16), una delle opere più note al grande pubblico, segna l’incontro di Marcuse con le categorie proprie del pensiero freudiano; tale incontro non è solo culturalmente interessante, ma si rivela gravido di conseguenze in quanto, nell’interpretazione marcusiana, la psicoanalisi (al pari delle categorie filosofiche fondamentali del marxismo) è intesa come la conoscenza delle condizioni che rendono possibile la felicità, riconciliandola con la ragione, attraverso lo smascheramento della repressione degli istinti(17). Non è un caso se d’ora in poi Marcuse rivolgerà le sue critiche non tanto nei confronti della società capitalistica bensì verso il sistema, inteso come sua evoluzione: esso rappresenta una forma di dominio dell’uomo sull’uomo in cui una determinala impostazione economico-politica, che poggia sulla repressione delle fàcoltà umane si pone (e si impone) come diretta conseguenza dell’interiorizzazione psicologica dei modelli di dominio. Da tutto ciò nasce un nuovo ed originale modo d’interpretare l’origine della società contemporanea, le sue problematiche e le possibili soluzioni.
Il confronto di Marcuse con Freud è, fin dall’inizio, non lineare («La concezione dell’uomo che emerge dalla teoria freudiana, è il più irrefutabile atto di accusa della civiltà occidentale – ed è al tempo stesso, la difesa più incrollabile di questa civiltà»(18)) poiché se da un lato entrambi ritengono che per edificare una civiltà sia indispensabile una repressione istintuale («La civiltà comincia quando si è rinunciato efficacemente all’obiettivo primario alla soddisfazione integrale dei bisogni»(19)), dall’altro i due si allontanano quando Marcuse afferma che la repressione istintuale in atto in questa specifica società è enormemente maggiore di quella che sarebbe sufficiente al mantenimento della società stessa. Dunque, se è vero che la società nasce con un atto di rinuncia alla soddisfazione istintuale integrale, è pur vero che nella società attuale è presente un surplus di repressione che trasforma la soddisfazione immediata in soddisfazione differita, il piacere in limitazione dello stesso, la gioia (gioco) in fatica (lavoro), la libertà e l’assenza di repressione in sicurezza garantita dal sistema, e ciò avviene in virtù dell’annientamento delle facoltà psico-fisiche umane, assimilate dal sistema e da questo ridotte all’unidimensionalità. «Freud ha descritto questo cambiamento come la trasformazione del principio del piacere in principio della realtà»(20), in un modo tale che principio di realtà ed establishment capitalistico coincidono.
Quanto alle motivazioni che inducono gli individui ad accettare ciò, è sufficiente ricordare come il regime hitleriano li ricompensava per i sacrifici richiesti e per la perdita della propria libertà: «Il nazionalsocialismo ha offerto due compensazioni: una nuova sicurezza economica ed una nuova libertà di costumi (...) La sicurezza economica, se mai può essere considerata una forma di compensazione, deve essere integrata da una qualche forma di libertà, e il nazionalsocialismo ha garantito questa libertà abolendo alcuni fondamentali tabù sociali»(21). Pertanto, per Marcuse, questa non è la società ma una (storicamente) determinata società, nella quale la cultura borghese-capitalistica e l’industrializzazione hanno annullato l’antagonismo ratio-status quo.
Per Freud la formazione psicologica del singolo individuo (ontogenesi) è assimilabile a quella della civiltà tutta (filogenesi), ovvero, non vi è diversità fra psicologia individuale e psicologia sociale, quindi, cosi come l’individuo si forma a seguito di rinunce istintuali allo stesso modo si origina la civiltà; Marcuse, invece, separa l’ontogenesi dalla filogenesi poiché la prima dipende unicamente da fattori permanentemente connessi alla natura umana, mentre la seconda è influenzata anche da elementi esogeni che la modellano storicamente. Ma da Freud, Marcuse non trae solo un’innovativa visione del “disagio della civiltà” ma anche un’innovativa possibilità di superamento dello stesso. Se per Freud, Eros e Thanatos sono due istinti (rispettivamente di vita e di morte) inscindibili in ogni individuo, quindi nella società tutta, sono cioè due forze opposte ma entrambe necessarie all’uomo, per Marcuse il Thanatos potrebbe essere limitato al punto tale da mutare la sua stessa natura, rendendo necessario l’utilizzo di un altro termine per descrivere questo nuovo istinto di morte, quello di Nirvana: esso rappresenta la morte intesa ora non come sofferenza ma come conclusione serena di un’esistenza soddisfacente perché pacificata e tale pacificazione sarebbe il frutto dell’espansione dell’Eros che andrebbe ad occupare tutti gli spazi ed i tempi sottratti all’ormai inesistente Thanatos. «Se l’obiettivo fondamentale dell’istinto non è la fine della vita ma la fine del dolore – la mancanza di tensione – paradossalmente, in termini di istinto, il conflitto tra vita e morte si riduce tanto più quanto più la vita si avvicina allo stato di soddisfazione. In questo caso, principio del piacere e principio del Nirvana convergono (...) Non coloro che muoiono, ma coloro che muoiono prima di quanto debbano o vogliano morire, coloro che muoiono in agonia e tra sofferenze, costituiscono il grande atto di accusa contro la civiltà»(22); ed il veicolo di tale mutazione istintuale (e quindi forse anche antropologica) dell’intero stile di vita(23) sarebbe l’arte (inglobando in essa anche l’alta cultura). «L’idea utopica di una realtà effettuale (Wirklichkeit) estetica deve resistere al senso del ridicolo, oggi necessariamente connesso ad essa. Poiché forse proprio in essa va mostrata la differenza qualitativa tra libertà e ordine stabilito»(24). Il fatto che Marcuse parli di una convergenza fra arte e tecnica non deve indurre a credere che, per l’autore, un’autentica liberazione si avrà solo quando la realtà sarà perfetta come l’arte: quest’ultima rappresenta un universale anelito di felicità il cui contenuto si articola storicamente di volta in volta; la ricchezza dell’arte non risiede né nelle opere né nei loro contenuti, risiede invece nei presupposti stessi dell’arte, dei presupposti meta-estetici secondo i quali solo il bello può veicolare la liberazione materiale e la felicità. La bellezza artistica, insomma, non contiene dei traguardi dati che devono essere ottenuti, bensi essa designa “solamente” una precondizione (mentale e, probabilmente, emozionale) indispensabile per mutare radicalmente la Weltanschauung dominante, ed un segno evidente di tale mutazione si avrebbe allorché lo strumento politica fosse utilizzato con finalità liberatrici, superando quindi sia i connotati palesemente repressivi tipici di un regime, sia la “tolleranza repressiva”(25) capitalistico-consumistica: «L’attività dell’arte deve, nel suo punto di rottura, svelare la povertà estrema dell’esistenza umana (e della natura), spogliata di tutti i parafernali della cultura di massa monopolistica; in tutto e per tutto sola, nell’abisso della distruzione, della disperazione e della libertà. L’attività più rivoluzionaria dell’arte deve essere nello stesso tempo la più esoterica, la più anticollettivistica, perché l’obiettivo della rivoluzione è la libertà individuale»(26). Dunque in prima analisi, liberazione = libertà individuale, per raggiungere la quale «L’abolizione del modo di produzione capitalistico, la socializzazione, la liquidazione delle classi sono solo le pre-condizioni per la liberazione dell’individuo»(27), ecco perché «Il resto non spetta all’artista. La realizzazione, il cambiamento reale che libererebbero uomini e cose, rimangono come compiti dell’azione politica; l’artista non vi partecipa come artista»(28). E nel tentativo di dare una definizione esauriente dell’idea di liberazione risulta evidente come in Marcuse arte, politica, psicologia e filosofia si fondano nell’ambito di un progetto unitario, infatti la liberazione, di cui l’arte è ancella, è raggiungibile «solo quando ognuno ha secondo secondo i suoi bisogni (...) Solo il vero contenuto materialistico della 1ibertà nega ogni repressione, sublimazione, internalizzazione, della società di classe. Questa libertà è la realizzazione del pieno sviluppo dei bisogni, dei desideri e delle potenzialità dell’uomo e, nello stesso tempo, la sua liberazione dall’apparato onnipervasivo di produzione, distribuzione e amministrazione che oggi irreggimenta la sua vita»(29).

1) Ad esempio è significativo notare come il concetto di Eros, centrale in tutta l’opera di Freud, fosse già stato "esplorato’’ da Platone nel Simposio.
2) Cfr. H. Marcuse, Davanti al nazismo, Laterza, Roma-Bari 2001. Contiene: La filosofia tedesca nel ventesimo secolo (1940), Stato e individuo sotto il nazionalsocialismo (1942), La nuova mentalità tedesca (1942), Presentazione del nemico (1942-1943), Note su Aragon. Arte e politica nell’era totalitaria (1945), 33 tesi (1947), Carteggio con Heidegger (1947-1948). Ed ancora, sono stati ultimamente pubblicati gli Atti del Convegno su Marcuse tenutosi al Roma nel 1998, in occasione del centenario della nascita dell’Autore, ed ora raccolti in: L. Casini (a cura di), Eros, utopia e rivolta, FrancoAngeli, Milano 2004. Contiene: Linke rontantik. Motives eines romantischen Antikapitalismus bei Herbert Marcuse di R. Wiggershaus, La critica dell’organizzazione industriale del mondo moderno di G. Bedeschi, Tecnica e politica, un problema del Novecento di F. Cerruti, Istituzioni e trascendenza in Herbert Murcuse di G. Palombella, La società come opera d’arte di L. Casini, Ontologia e libertà. Una rilettura di Herbert Marcuse di G. Marramao, ‘‘Disaggio della civiltà’’ o vittoria dell’eros? Marcuse e Freud di F. S. Trincia, Marcuse e i classici tedeschi di R. Ascarelli, Felicità e ragione. ll contributo di Marcuse all’idea di teoria critica di S. Petrucciani, Estetica e rivoluzione: la funzione politica dell’ arte in Herbert Marcuse (1945-1955) di E. Tebano, Der subversive Leib und die Frage nach einer ästhetischen Vernunft. Überlegungen in Anschluss an Herbert Marcuse di B. Brick.
3) H. Marcuse, Stato e inviduo sotto il nazionalsocialismo in Davanti al nazismo, Laterza, Roma-Bari, 2001.
4) Ibidem, p.23.
5) Ibidem, p. 24, parentesi quadra mia.
6) H. Marcuse, L’uomo a una dimensione, Einaudi, Torino 1999, p. 14.
7) Ibidem, p. 17.
8) Cfr. M. T. Pansera, La critica della ragione tecnica in Marcuse, in L’uomo e i sentieri della tecnica, Armando, Roma 1998.
9) Cfr. H. Marcuse, La catastrofe della liberazione, in L’ uomo a una dimensione, cit.
10) «Se c’è un progetto “massimo” dunque, che scaturisce dalla lezione marcusiana, questo non era e non è semplicemente un caduco prograrnma politico, ma innanzitutto, un programma meta-filosofico» G. Palombella, Istituzioni e trascendenza in Herbert Marcuse, in L. Casini (a cura di), Eros, utopia e rivolta, cit. p. 60.
11) F. Cerruti, Tecnica e politica, un problema del Novecento, in L. Casini (a cura di), Eros, utopia e rivolta, cit., pp. 43-46.
12) Cfr. H. Marcuse, Ragione e rivoluzione, Il Mulino, Bologna 1997.
13) L. Casini, La permanenza della dimensione estetica, in Eros e utopia, Carocci, Roma 1999.
14) P. Marcuse, Saluto di Peter Marcuse (apertura del Convegno su Marcuse tenutosi a Roma nel 1998), in L. Casini (a cura di), Eros, utopia e rivolta, cit., p. 16.
15) H. Marcuse, L’uomo a una dimensione, cit., p. 260.
16) H. Marcuse, Eros e civiltà, Einaudi, Torino 1967.
17) Non si deve però dimenticare che in Marcuse esiste anche una critica del marxismo ridottosi in ideologia positiva (Soviet Marxism, Guanda, Parma 1968) e del freudismo inteso come teoria dell’integrazione psicologica dell’individuo nello status quo, a causa della scissione tra “teoria” e “terapia” psicoanalitica (Epilogo: Critica del revisionismo neofreudiano, in Eros e civiltà, cit.)
18) H. Marcuse, Eros e civiltà, cit., p. 59.
19) Ivi.
20) lbidem, p. 60.
21) H. Marcuse, Stato e inviduo sotto il nazionalsocialismo, in Davanti al nazismo, cit., p. 32.
22) H. Marcuse, Eros e civiltà. cit., p. 247.
23) A proposito delle dinamiche di Eros, Thanatos e Nirvana si veda La trasformazione della sessualità in Eros, e Eros e Thanatos, in Ibidem.
24) H. Marcuse, Die Gesellschaft als Kunstwerk, in L. Casini (a cura di), Eros, utopia e rivolta, cit., p. 85.
25) Cfr. H. Marcuse, Tolleranza repressiva, in La dimensione estetica e altri scritti, Guerini, Milano 2002.
26) H. Marcuse, Note su Aragon. Arte e politica nell’era totalitaria, in Davanti al nazismo, cit., p. 95, corsivo mio.
27) Ivi.
28) H. Marcuse, L’ arte nella società a una dimensione, in Critica della società repressiva, Feltrinelli, Milano 1968, p. 148.
29) H. Marcuse, Note su Aragon. Arte e politica nell’era totalitaria, in Davanti al nazismo, cit., pp. 95-96.

(«Prospettiva persona», n. 49/50, 2004)

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La "linea" di Settis: un segno della nuova critica italiana

di Francesco Barresi (ruutura@hotmail.it)

Ci sono libri che non vengono capiti subito, che hanno bisogno di tempo per essere compresi nel loro insieme, nella loro portata rivoluzionaria. Iconografia dell’arte italiana. 1100-1500: una linea appartiene a questo genere: venne pubblicato nel 1979 con scarsissimo successo per poi essere rivalutato nella sua interezza.
È un libro che scardina le basi di una metodologia crociana troppo abbarbicata nel suo idealismo, troppo “poetica”, che preferiva valutare l’opera dell’artista nel suo “sentimento elevato a fantasia”, elevare l’animo ad sublimia, ma tale impostazione ha stabilito un approccio romantico con l’opera d’arte, come se il cuore del critico dovesse esaminare le epifaniche rivelazioni dell’arte, trascurando dettagli e movimenti. La critica crociana ben separava la storia dell’arte dalla storia della cultura, come due sorelle splendide e riottose, quando già la critica europea (pensiamo agli studi anglosassoni di Aby Warburg) era incamminata su ben altre strade, proponendo un’interpretazione globale dell’opera d’arte, esaminando quei fattori che hanno contribuito alla sua creazione. L’opera d’arte, certo, ma il pubblico? Una categoria difficile da definire, ma è indispensabile? Che un’opera d’arte non sia semplicemente il prodotto del genio solitario, ma il frutto di valutazioni “d’attesa”, questo non era considerato da Croce. E la committenza? Può un committente influenzare in itinere il procedimento artistico, dettare correzioni, suggerire anche in maniera invasiva? Ed ecco un aspetto peculiare della novità di Settis: la triade “pubblico-artista-committenti”, perché l’opera d’arte non è solo il frutto dell’abilità dell’artista, ma l’arrivo di un concorso di forze (e non sono le celebri “linee-forze strutturali” di Argan) che hanno determinato il suo svolgimento in cursu. E come guarderà il pubblico? Dove sposterà lo sguardo? Sarà facilmente impressionato? Cosa vuole vedere e come lo vuole vedere? Ecco le possibili domande, ad esempio, che un artista del calibro di Giotto, dipingendo il superbo ciclo della Cappella degli Scrovegni, penserà prima che il pennello sia intinto nel colore. Ed è anche l’esempio più riuscito di Settis, interpretando le splendide figurazioni alla luce di un possibile perché. Ogni opera d’arte è un “caso”, un fenomeno da valutare a partire dai suoi percorsi più intimi e segreti, da ricollegare e confrontare con altri esempi, per riuscire a capire quali dinamiche abbiano partecipato. E sarà solo lì che l’interpretazione dell’opera d’arte sarà veramente compiuta: quando si riuscirà a descriverla come si voleva che si vedesse, che si capisse in quel preciso tempo, con tutti i messaggi e le citazioni, in un formidabile viaggio nel tempo con gli occhi e la sensibilità degli antichi. Così non sarà un caso che il Giuda degli Scrovegni abbia un sacchetto in mano, con una mano demoniaca sul braccio, proprio in prossimità della sua impiccagione nel Giudizio Universale; non è un caso che l’architettura della mangiatoia si ripeta nelle scene successive, non è un caso l’atteggiarsi dei Magi, l’affetto della Madonna: guardiamo le figurazioni sottostanti e troveremo Gesù sempre nel medesimo posto (a sinistra), circondato dall’affetto degli apostoli (nel riquadro di sopra era della Madonna) e la genuflessione dei Magi riprende la lavanda dei piedi. Tutto è chiaro quindi: l’artista ha creato dei nessi tra le singole figurazioni affinché l’occhio del pubblico vagasse e facesse raffronti, aiutando la memoria. E l’Allegoria dell’invidia? Cosa c’entrano quelle orecchie di asino, le corna di bue, il sacchetto, la lingua di serpente? Non sono forse dei caratteri tipici dell’avarizia? E cosa c’entra con Giuda, mercator pessimus, che ha venduto il suo maestro? Questi i misteri dell’opera d’arte, questo il terreno d’indagine del critico, che si asterrà da altre possibili complicanze come “il colore ambientale, l’armonia coloristica, la leggerezza delle tinte, la pittoricità, la gentilezza dei volti”, il nostro occhio è abbastanza consapevole dell’effusione tonale della Cappella, è la prima impressione che ne riceviamo, ma la nostra mente esige di capire cosa abbia determinato i caratteri, la posizione, i luoghi delle singole figurazioni e come si accordino alle altre, quale il messaggio, le possibili influenze “esterne” (che poi diventeranno tanto interne quanto intrinseche alla struttura dell’opera d’arte).
La Cappella è solo un caso, perché Settis passa in rassegna numerosi casi e li accosta secondo relazioni precise. E’questo il fascino del libro: porre una metodologia tipica di un archeologo (Settis è principalmente un archeologo) alle opere d’arte, quasi per poter “scavare” la verità, e solo un archeologo potrà dire, guadandolo, che il portale di Bonanno Pisano a Monreale è stato spedito da Pisa, senza bisogno di consultare le carte. Ma la bellezza di questo libro non cessa qui, perché un lettore attento si stupirebbe di non trovare le categoriche partizioni “architettura-scultura-pittura”, come di trovare un titolo tradizionale che escluda l’anno mille, un periodo importantissimo per la storia dell’arte italiana. La portata rivoluzionaria di questo testo sta proprio qui: nel superare le convenzioni per proporre novità, anche di metodo, qualora occorra per superare il passato. Le singole “trasformazioni” della croce dipinta, ad esempio, non sono soltanto un tentativo di superare l’ingombrante presenza bizantina nell’arte italiana: c’è di più, c’è il desiderio mondano di frate Elia, che vuole apparire vicino al suppedaneo del Crocifisso di Giunta Pisano, perché vuole “emulare” il gesto di S. Francesco, come la volontà di dipingere più realisticamente il dolore del Cristo, e da qui la curva epigastrica di Cimabue e gli occhi chiusi, da vero patiens, di una sofferenza che porterà alla gloria dell’abside della Cattedrale di Pisa, giacché l’iconografia parrebbe identica a quella del Crocifisso di Giunta Pisano del 1250, con la Madonna e S. Giovanni Evangelista. Ma se prima c’era il Battista, perché ora un evangelista? E perché un libro in mano? E quel suo atteggiarsi, così distaccato e dolce nel volto?
Queste e altre domande stuzzicanti per chi voglia intraprendere un vero viaggio nel cuore dell’arte italiana, per preparare la mente e sviluppare il fuoco della vista, così da interpretare l’opera d’arte nel suo insieme, “saziati” da tutti quei possibili dubbi, i rovelli di ogni critico acuto, per chi non si accontenta della prima lezione.

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