La "linea" di Settis: un segno della nuova critica italiana

di Francesco Barresi (ruutura@hotmail.it)

Ci sono libri che non vengono capiti subito, che hanno bisogno di tempo per essere compresi nel loro insieme, nella loro portata rivoluzionaria. Iconografia dell’arte italiana. 1100-1500: una linea appartiene a questo genere: venne pubblicato nel 1979 con scarsissimo successo per poi essere rivalutato nella sua interezza.
È un libro che scardina le basi di una metodologia crociana troppo abbarbicata nel suo idealismo, troppo “poetica”, che preferiva valutare l’opera dell’artista nel suo “sentimento elevato a fantasia”, elevare l’animo ad sublimia, ma tale impostazione ha stabilito un approccio romantico con l’opera d’arte, come se il cuore del critico dovesse esaminare le epifaniche rivelazioni dell’arte, trascurando dettagli e movimenti. La critica crociana ben separava la storia dell’arte dalla storia della cultura, come due sorelle splendide e riottose, quando già la critica europea (pensiamo agli studi anglosassoni di Aby Warburg) era incamminata su ben altre strade, proponendo un’interpretazione globale dell’opera d’arte, esaminando quei fattori che hanno contribuito alla sua creazione. L’opera d’arte, certo, ma il pubblico? Una categoria difficile da definire, ma è indispensabile? Che un’opera d’arte non sia semplicemente il prodotto del genio solitario, ma il frutto di valutazioni “d’attesa”, questo non era considerato da Croce. E la committenza? Può un committente influenzare in itinere il procedimento artistico, dettare correzioni, suggerire anche in maniera invasiva? Ed ecco un aspetto peculiare della novità di Settis: la triade “pubblico-artista-committenti”, perché l’opera d’arte non è solo il frutto dell’abilità dell’artista, ma l’arrivo di un concorso di forze (e non sono le celebri “linee-forze strutturali” di Argan) che hanno determinato il suo svolgimento in cursu. E come guarderà il pubblico? Dove sposterà lo sguardo? Sarà facilmente impressionato? Cosa vuole vedere e come lo vuole vedere? Ecco le possibili domande, ad esempio, che un artista del calibro di Giotto, dipingendo il superbo ciclo della Cappella degli Scrovegni, penserà prima che il pennello sia intinto nel colore. Ed è anche l’esempio più riuscito di Settis, interpretando le splendide figurazioni alla luce di un possibile perché. Ogni opera d’arte è un “caso”, un fenomeno da valutare a partire dai suoi percorsi più intimi e segreti, da ricollegare e confrontare con altri esempi, per riuscire a capire quali dinamiche abbiano partecipato. E sarà solo lì che l’interpretazione dell’opera d’arte sarà veramente compiuta: quando si riuscirà a descriverla come si voleva che si vedesse, che si capisse in quel preciso tempo, con tutti i messaggi e le citazioni, in un formidabile viaggio nel tempo con gli occhi e la sensibilità degli antichi. Così non sarà un caso che il Giuda degli Scrovegni abbia un sacchetto in mano, con una mano demoniaca sul braccio, proprio in prossimità della sua impiccagione nel Giudizio Universale; non è un caso che l’architettura della mangiatoia si ripeta nelle scene successive, non è un caso l’atteggiarsi dei Magi, l’affetto della Madonna: guardiamo le figurazioni sottostanti e troveremo Gesù sempre nel medesimo posto (a sinistra), circondato dall’affetto degli apostoli (nel riquadro di sopra era della Madonna) e la genuflessione dei Magi riprende la lavanda dei piedi. Tutto è chiaro quindi: l’artista ha creato dei nessi tra le singole figurazioni affinché l’occhio del pubblico vagasse e facesse raffronti, aiutando la memoria. E l’Allegoria dell’invidia? Cosa c’entrano quelle orecchie di asino, le corna di bue, il sacchetto, la lingua di serpente? Non sono forse dei caratteri tipici dell’avarizia? E cosa c’entra con Giuda, mercator pessimus, che ha venduto il suo maestro? Questi i misteri dell’opera d’arte, questo il terreno d’indagine del critico, che si asterrà da altre possibili complicanze come “il colore ambientale, l’armonia coloristica, la leggerezza delle tinte, la pittoricità, la gentilezza dei volti”, il nostro occhio è abbastanza consapevole dell’effusione tonale della Cappella, è la prima impressione che ne riceviamo, ma la nostra mente esige di capire cosa abbia determinato i caratteri, la posizione, i luoghi delle singole figurazioni e come si accordino alle altre, quale il messaggio, le possibili influenze “esterne” (che poi diventeranno tanto interne quanto intrinseche alla struttura dell’opera d’arte).
La Cappella è solo un caso, perché Settis passa in rassegna numerosi casi e li accosta secondo relazioni precise. E’questo il fascino del libro: porre una metodologia tipica di un archeologo (Settis è principalmente un archeologo) alle opere d’arte, quasi per poter “scavare” la verità, e solo un archeologo potrà dire, guadandolo, che il portale di Bonanno Pisano a Monreale è stato spedito da Pisa, senza bisogno di consultare le carte. Ma la bellezza di questo libro non cessa qui, perché un lettore attento si stupirebbe di non trovare le categoriche partizioni “architettura-scultura-pittura”, come di trovare un titolo tradizionale che escluda l’anno mille, un periodo importantissimo per la storia dell’arte italiana. La portata rivoluzionaria di questo testo sta proprio qui: nel superare le convenzioni per proporre novità, anche di metodo, qualora occorra per superare il passato. Le singole “trasformazioni” della croce dipinta, ad esempio, non sono soltanto un tentativo di superare l’ingombrante presenza bizantina nell’arte italiana: c’è di più, c’è il desiderio mondano di frate Elia, che vuole apparire vicino al suppedaneo del Crocifisso di Giunta Pisano, perché vuole “emulare” il gesto di S. Francesco, come la volontà di dipingere più realisticamente il dolore del Cristo, e da qui la curva epigastrica di Cimabue e gli occhi chiusi, da vero patiens, di una sofferenza che porterà alla gloria dell’abside della Cattedrale di Pisa, giacché l’iconografia parrebbe identica a quella del Crocifisso di Giunta Pisano del 1250, con la Madonna e S. Giovanni Evangelista. Ma se prima c’era il Battista, perché ora un evangelista? E perché un libro in mano? E quel suo atteggiarsi, così distaccato e dolce nel volto?
Queste e altre domande stuzzicanti per chi voglia intraprendere un vero viaggio nel cuore dell’arte italiana, per preparare la mente e sviluppare il fuoco della vista, così da interpretare l’opera d’arte nel suo insieme, “saziati” da tutti quei possibili dubbi, i rovelli di ogni critico acuto, per chi non si accontenta della prima lezione.

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“Apenghe - Il figlio della Luna”

di Alessia Mocci (isideprussiana@hotmail.it)

Apenghe sorrise, anche lui subito in complicità con il fratello con cui aveva diviso lo stesso grembo, con cui aveva parlato senza parole, quando i loro cuori si erano formati.

Apenghe, il protagonista, sorride al fratello che non vedeva dalla nascita perché separati a causa della diversità di Apenghe. La complicità dei gemelli si manifesta sin dal primo sguardo anche se ben sette anni hanno separato i due.

Apenghe – Il figlio della Luna è un romanzo breve edito dalla casa editrice Rupe Mutevole Edizioni nel 2008, nella collana”Atlantide”. L’autrice è la poetessa e scrittrice Rosa Mauro, la quale con il suo lavoro poetico ha raggiunto importanti risultati in prestigiose premiazioni. Rosa Mauro è autrice di svariati e variegati volumi: Bora Bora, Magia di un viaggio, Oltre il deserto, Esmeralda Avatar, Katier, C’era una volta in Africa, Imperfetta, La favola della vita, Cantando Marte, Fra fantasia e realtà, La terra dei Canti, Un canto per Giovanni.
Apenghe – Il figlio della Luna consta della prefazione della dott.ssa Carla Mauro, otto capitoli ed un epilogo per un totale di 99 pagine. Non c’è una sola voce narrante bensì tante voci quanti personaggi, ognuno ha qualcosa da dire, ognuno vede la realtà in modo diverso e sente di poter raccontare al lettore la sua vita e le sue impressioni su Apenghe.

Il romanzo breve è ambientato in Africa e racconta di un parto gemellare molto particolare. Eve è incinta e sta per partorire, vede il futuro con un sogno ma non ne parla con le donne che avrebbero dovuto aiutarla nel mettere al mondo i suoi figli. Nascono Nzumbu e Apenghe, gemelli profondamente diversi. Nzumbu viene subito riconosciuto come erede dal padre Ndobo, mentre per Apenghe ci sono delle riserve. Ma perché Apenghe non è simile al gemello?
Il motivo della stranezza che tutti avvertono sta nel fatto che il piccolo ha una particolarità che pochi esseri umani hanno: è figlio della Luna.

Essere figli della Luna significa non poter stare alla luce del Sole e quindi vivere in maniera completamente differente dal resto della famiglia e del villaggio. Eve e Ndobo non possono presentare entrambi i figli alla comunità, portano soltanto il ridente Nzumbu e lasciano Apenghe con la sorella di Eve, Angele. Angele conosce bene il destino del piccolo e decide di adottarlo e di prendersene cura.

Il figlio della Luna così diventa il figlio di Angele. Apenghe cresce conoscendo la verità, ma non gli interessa vedere i suoi veri genitori che così facilmente l’hanno lasciato andare mentre ha qualche curiosità verso il fratello. Ma i due vivono ore del giorno diverse, Apenghe non può stare sotto i raggi solari e la sua vita si svolge la notte, girovaga nella foresta con il buio e la solitudine.

Apenghe non riusciva ancora a perdonare la sua madre naturale e non voleva che Nzumbu gliene parlasse. Ma Nzumbu a volte rubava pensieri e parole del fratello nella sua memoria per poterli poi riferire a lei, quando trovava il coraggio di ascoltarli, soprattutto quando la accompagnava alla fonte.

Dalla notte dell’incontro durante la pesca notturna i due fratelli diventano inseparabili e Nzumbu rinuncia a qualche ora di sonno per poter stare con il fratello, ma i due non riuscivano a parlare della situazione famigliare passata e presente con tranquillità sia per blocchi di Apenghe sia di Nzumbu.
È il classico esempio letterario di reietto che diviene eletto: Apenghe che tutti inizialmente non vogliono vicino diviene con il trascorrere del tempo un personaggio utile alla società e degno di profondo rispetto. Apenghe infatti aveva anche il dono di poter comunicare con la Morte, anch’essa nera come la notte e di poter accompagnare le persone morenti con tranquillità verso la fine di questa vita terrena.

La morte si sbagliava, dopotutto. Lei può evitare di portare con sé il tuo spirito, ma un uomo può comunque decidere di morire dentro. Chiude la porta del suo cuore e pian piano lo spirito indurisce e mummifica, come una foglia secca su un albero. Io lo scopersi in quei giorni, e accolsi quella come unica strada per non soffrire.

(Ricordo che i libri di Rupe Mutevole sono all’interno del circuito Feltrinelli)

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Gli affreschi di Lorenzetti del Palazzo Pubblico di Siena: una visione eterna ed attuale della politica

di Francesco Barresi (ruutura@hotmail.it)

Tasse che aumentano, legge bavaglio, intercettazioni non consentite, tagli indiscriminati (in particolar modo alla cultura) e un Governo che diventa sempre più oscurantista. La politica italiana, si sa, non è un modello virtuoso in generale. Troppi laissez-faire, spintarelle, inghippi e accordi sotto banco. Gli effetti del cattivo governo si ripercuotono sulla qualità della democrazia, e l’impressione generale è una strategia di destabilizzazione che miri a rendere meno trasparente e virtuosa la politica italiana. Ma può l’arte in virtù della sua “funzione pubblica” mostrarci, in prospettiva, quali sono gli effetti del cattivo e del buon governo? Può l’arte figurativa illustrarci i vizi e le virtù della politica anche in maniera allegorica, sottilmente retorica, ma vera?
Guardiamo a Siena per interrogare la politica. L’antico forse è in grado di restituirci qualcosa, di promuovere valori e virtù che la realtà non è più in grado di spiegare. Ma loro rimangono lì, le virtù, in un mondo ideale, aspettano di essere riviste e capite, introiettate, percepite come una valuta da spendere nella vita. L’arte ha anche questa funzione: la memoria di certi concetti deve accostarsi alla loro salutatio, alla loro venerazione. Quando un’immagine non è percepita più come significato essa perde valore: l’immagine diventa un segno, qualcosa che suscita stupore senza illuminarci. Colpa delle immagini quindi? Per nulla: quando non riusciamo a dare un giusto valore alle immagini, che sono delle finestre sulla realtà, forse è il reale in pericolo e la sua costruzione di senso. Estranee alla nostra percezione, le immagini rimangono chiuse nelle loro pareti in attesa di essere riviste con uno sguardo più consapevole, in un futuro indeterminato e magari più virtuoso.
Nella Sala della Pace del Palazzo Pubblico di Siena è conservato il ciclo di affreschi Allegoria ed Effetti del Buono e del Cattivo Governo di Ambrogio Lorenzetti, datati intorno alla terza decade del XIV secolo. Nel Registro Superiore della stanza rettangolare l’intento didascalico è chiaramente illustrato. Lì dove vige il Buon Governo i cittadini vivono nell’armonia, nell’ordine. In alto a sinistra si intravede la cupola del Duomo che si differenzia per la sua inconfondibile dicromia, ed è solo il punto di partenza per una teoria di architetture che domina tutto il piano. Al centro un cerchio di cittadini suggerisce una visione concorde e armoniosa della città, dove nessuna infrazione turba il quieto vivere dei senesi. Uomini a cavallo, artigiani nelle botteghe, commercianti e operai sussiegosi nel loro operare. Nulla sconvolge l’ordine raggiunto, tutto suggerisce una calma raggiunta con l’intelligenza di una politica virtuosa.
Nell'Allegoria del Buon Governo la Giustizia è seduta sul trono, sulla sinistra, guidata dalla Sapienza, con una grande bilancia e due angeli simboli della Legge Civile e Penale. Sotto la Giustizia sta seduta a un banco la Concordia, diretta conseguenza della prima, che dà ai cittadini le corde per muovere i piatti della bilancia della Giustizia. Il Buon Governo è simboleggiato dal vegliardo in armi, protetto dalle tre Virtù teologali (Fede, Speranza e Carità), mentre ai lati del trono, su un sedile coperto da splendide stoffe, sono adagiate in varie pose le personificazioni della Giustizia, della Temperanza, della Magnanimità, della Prudenza, della Fortezza e della Pace. Famosa è la figura della Pace, mollemente semisdraiata in una posa sinuosa, con un rametto di ulivo in mano. La scena serve ad elencare, con un forte impegno didascalico, tutte le virtù di cui un sovrano dovrebbe disporre. Il messaggio di Lorenzetti è chiaro e fruibile: da un corretto esercizio delle virtù in politica dipende la felicità della cittadinanza. Allegoria ed Effetti del Cattivo Governo è l’antitesi concettuale e visiva dell’affresco precedente. La superficie pittorica si presenta più danneggiata, come se l’usura del tempo avesse voluto cancellare le sue colpe. Un diavolo antropomorfo simboleggia la Tirannide, fiancheggiata dall’Avarizia, dalla Superbia e dalla Vanagloria. Alla sua corte partecipano il Furore, la Divisione, la Guerra, la Frode, il Tradimento e la Crudeltà. La città è crollante e piena di macerie, dove regnano le azioni più turpi e la violenza fine a se stessa. Tutto è capovolto, antitentico, speculare alla positività dell’affresco precedente; vige la legge dell’animalità, della faida, l’unica legge valida è quella del più forte. Non c’è uno spazio positivo che si possa individuare: solo il Timore vola tra le campagne, a testimoniare l’animo dei miseri che dimorano tra quelle casupole. Non esiste un governo, una legge, uno Stato retto e probo: la politica è una palude stagnante.
Ambrogio Lorenzetti sapeva di respirare un’aria nuova. Lui così colto, intellettuale, laico, non accoglie il parossismo religioso del fratello Pietro ma fa della sua arte un monumento civico imperituro. La tecnica dell’affresco è una tecnica che era già stata sperimentata largamente in Italia (pensiamo alla Cappella degli Scrovegni di Giotto) e si presta alla personalità di ogni artista, che impiega tutti gli spazi della parete come superficie pittorica. Lorenzetti è uomo senese, sa che il governo dei Nove di Siena cerca di illuminare il proprio mandato con una politica prestigiosa e operosa. Siena vuole rivaleggiare con Firenze, il suo gotico è espressione del potere politico e la dicromia bianco/nero è un motivo coloristico che trae le sue radici dalla tradizione romanica toscana. Lorenzetti è un pittore senese che respira la rinnovata civitas della sua città, ne interpreta i desideri e le ambizioni: Siena vuole dominare, rivaleggia con Firenze, ha i mezzi per farlo e vuole estendere il suo dominio, chiede l’intercessione della Madonna come custode della politica e promuove il gotico in Italia. Non c’è dubbio quindi: Lorenzetti dipinge la città secondo un modello ideale, in lui prevale la didattica e la volontà di descrivere obiettivamente Siena, di rendere manifesta un’aspirazione collettiva e di inquadrarla in una visione d’ampio respiro. È un pittore che dipinge un oggetto di cui ha esperienza diretta, descrivendolo nel più largo orizzonte possibile (è da notare, ad esempio, il contrasto tra la piccolezza delle figure e la vastità dello spazio).
Gli affreschi ci colpiscono per la loro dimensione, per la larga prospettiva concettuale e visiva ma forse anche per la loro contemporaneità, per l’attualità dei principi sempre validi e coerenti. Che qualsiasi Governo debba governare con rettitudine è un fatto assodato ma occorre guardare gli affreschi denudandoli della loro retorica, per coglierne il messaggio profondo. La crisi che tocca una società intera non è mai un fatto isolato ma risale alle sue radici quando la colpa è della politica.
Forse guardare quest’opera d’arte non servirà ad ispirare la classe dirigente attuale ad elevarsi a principi più sani, ma la visione di questi affreschi è lungimirante e attuale insieme: quando la politica degenera gli effetti sono riscontrabili e la società ne paga le conseguenze, perché non esiste effetto senza una causa, proprio come il pesce puzza a partire dalla testa. Ma un italiano in quali di questi due affreschi riconoscerebbe la politica attuale? Domanda tendenziosa, è vero, ma dovremmo stare pur certi che non è il Timore che aleggia nelle nostre campagne e non è l’Armonia che governa le nostre città. Due visioni speculari della politica, due realtà che si confrontano nella politica: gli affreschi di Lorenzetti saranno sempre attuali ed eterni nella loro verità, ma rimangono invisibili per chi dovrebbe imparare tanto da loro.
Ma chi organizzerà una visita guidata per i nostri politici, dopo che gli abbiamo pagato tante di quelle cose?

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“La poesia? Sogno incarnato, sostanza immateriale … indispensabile”

di Grazia Calanna (graziacalanna@lestroverso.it)

Intervista al poeta Luigi Carotenuto

Note trafugate alla vita con l’arditezza di un equilibrista che avanza sull’impalpabile filamento del tempo. Intime corrispondenze, liriche d’emotività singolare. “Piove a dirotto sulla via di casa”, il senso di smarrimento si attorciglia alla percezione di inadeguatezza e lo spasimo, al quale stoltamente “sbarriamo le porte come se la luce servisse a nascondere la notte”, spadroneggia, “nell’identico modo di sempre”. L’amico di famiglia di Luigi Carotenuto, edito da Prova d’Autore, scandaglia gli assunti classici della versificazione i quali, questa è la peculiarità della silloge, per mezzo dell’impulsiva genialità del poeta, rifioriscono. Così, in un cosmo distinto dalla tenacia di una “precarietà” versatile, muta l’accezione del dolore, or ora, viatico d’appagamento, oltreché individuale, unanime. Agili fluiscono versi canzonatori, pragmatici. Nondimeno, rivolti all’esistenza con gli “occhi danzanti” di chi, osservando “farfalle” che “volano e si amano in due giorni”, placidamente, scioglie dubbi ancestrali.
“La poesia - sottolinea Carotenuto - è sogno incarnato, trasposizione di emozioni cristallizzate. Nasce e muore con l'uomo, resterà sempre attuale anche se deprezzata come, particolarmente è, in questo momento storico. L'attuale poesia, a parte le dovute eccezioni sempre più rare, è più un atteggiamento, una posa, un costume rozzo e ignorante che fa passare la prosa più becera e mediocre (credo che molte liste della spesa siano più poetiche) per aulico versificare. Il quotidiano inutile viene declamato a voce muta e uno pseudo ermetismo dietro il nume protettore dell'oscurità del poetare nasconde incompetenza, mancanza di idee e sentimento; non ultimo e forse il più dilettantistico e diffuso degli atteggiamenti è quello del sentimentalismo vuoto, banale, privo di senso di realtà e incantamento rivelatore (doti della vera poesia a mio parere), dove tramonti, gabbiani, solitudini, amori e gioie sono combinati insieme alla maniera della catena di montaggio e, delittuosamente, le parole vengono costrette a un “senso” unico, privo di qualunque traccia permanente”.

G. C. Sovvengono le parole di John Keats: “Se la poesia non nasce con la stessa naturalezza delle foglie sugli alberi, è meglio che non nasca neppure” …

L. C. “La poesia è, tra le altre cose, “memoria della vita offesa”, come aveva detto Adorno a proposito dell'arte, e in tal senso fa ed è storia ma soprattutto interpretazione della storia, è politica senza mai politicizzarsi, l'unico atteggiamento “politico” nel senso originario e più alto; ha a che fare con l'aria, essendo parente stretta della musica, è insieme canto e pensiero, apre varchi di luce, di tenebre e verità. Sgorga a getto improvviso e incontrollabile e, anche se tante volte necessita di labor limae, nasce da una rivelazione, da un accostamento di parole inedito, inconsueto, nuovo potremmo dire; allo stesso tempo, una volta nata, la poesia sembra che non poteva non trovarsi che lì, come le foglie sugli alberi di cui parla Keats”.

G. C. Pensando ai poeti italiani contemporanei, quali preferisci e per quale precipuo motivo?

L. C. “Tra i poeti contemporanei per così dire “ufficiali”, termine che spesso è soltanto sinonimo di autori dalla casa editrice più influente e nei concorsi letterari e nel tam tam pubblicitario-organizzativo, l'unica vera eccezione in Italia ritengo sia rappresentata da Andrea Zanzotto, innovatore e sperimentatore del linguaggio poetico che ha saputo e sa mantenere nei propri versi il lirismo alto della poesia classica”.

G. C. Infine, un pensiero, quello di Virginia Woolf, “è proprio vero che la poesia è deliziosa, infatti la prosa migliore è piena di poesia”, per chiederti, oltreché un parere, se ti piacerebbe dedicarti alla “prosa poetica”.

L. C. “La prosa poetica, programma ambizioso... ma la scrittura non può programmarsi più di tanto se si ha intenzione di scrivere con una certa onestà, di sicuro idealmente vorrei che la mia prosa contenesse lirismo, anzi, senza l'elemento lirico non immagino nemmeno un buon romanzo; mi piace poco questo proliferare di autori noir e giallisti, scorgo in questa passione per tali letture, tutta la miseria del genere umano, il lato voyeuristico legato al pettegolezzo e al gossip, frugare senza rispetto nelle vite (e soprattutto nelle morti) degli altri. E perché non si pensa a questa morte in vita dell'uomo? Mi appare molto più interessante indagare sul senso del nostro tempo, sul senso dell'uomo, invece che raccogliere una serie di eventi, sbattere “mostri” in prima pagina. La tragedia non è nella cronaca, ma nei motivi ontologici che spingono l'essere umano a questo tipo di cronaca, e questa serie di scrittori sono responsabili del degrado intellettuale perché non forniscono e, molte volte non hanno, elementi concettuali sui quali far meditare i lettori”.

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Lyotard e la condizione postmoderna

di Federico Sollazzo (p.sollazzo@inwind.it)

Si riporta, di seguito, un estratto dell'intervista, Il postmoderno e la nozione di "resistenza", che Jean-François Lyotard rilasciò nel 1994 presso l'Istituto Italiano di Cultura di Parigi.

Il termine "postmoderno" designa uno sviluppo tecnologico e scientifico che ha delle ricadute immediate sulla vita quotidiana e sulla politica. La questione decisiva, per me, é questa: per quanto riguarda la scrittura, la pittura, il buon cinema - insomma gli oggetti della nostra creatività -, si può dire che è il sistema che li produce? Le automobili si vede bene che le produce il "sistema", che ci sono uomini che si mettono al servizio della produttività, in modo da conseguire una perfezione sempre maggiore. La stessa cosa si può dire per i missili interstellari o per gli aereoplani. Ma quando si scrive, quando si dipinge, quando si fa musica: si può dire che è il sistema a produrre tutto ciò? C'è una azione del sistema, sia pure inconsapevole e invisibile?
Di fatto il carattere invasivo dello sviluppo e della logica della produzione penetra addirittura nei laboratori, nelle redazioni, persino nella camera dove lo scrittore lavora per ottenere, alla fine, il prodotto che il sistema saprà smerciare e far circolare.
Credo che la crisi delle cosiddette "avanguardie" derivi dal fatto che il sistema impone questo ordine: "ne abbiamo abbastanza di pittori inguardabili, di scrittori illeggibili, e così via. Dateci dei prodotti decifrabili e spendibili!". Non dimenticherò mai un editore che un giorno mi disse: "senta, noi la pubblichiamo, però ci dia qualcosa di leggibile!". Che cosa voleva dire? Esigeva una merce che potesse essere messa in circolazione sul mercato culturale. Qui subentra la nozione di "industria culturale": il sistema penetra fin nella testa del pittore, del cineasta o dello scrittore per fargli fare ciò di cui il sistema ha bisogno, perché la cultura continui a circolare.
Immaginate Van Gogh davanti alla scelta del giallo o del rosso. Si vede bene che qui c'è un lavoro sul colore, che non è richiesto da nessuno se non dallo stesso Vincent. Ma da dove sorge l'esigenza che ci fa perseverare nello sforzo di pensare, di scrivere o di fare della musica o della pittura o di produrre immagini?
Secondo me noi siamo abitati, senza saperlo, da quella che Lacan chiamava la "cosa", che non è mai soddisfatta. Siamo abitati, nelle produzioni simboliche, dal mercato culturale, dal sistema, da ciò che esige comunicazione e circolazione. Il sistema non è mai soddisfatto dei nostri scambi comunicativi con gli altri: probabilmente non ci domanda niente, ma verso di esso ci sentiamo in debito.
In realtà dovremmo tentare, non direi di esprimere, ma almeno di dare forma a ciò che esso rifiuta. E' un atto di resistenza, e solo questo atto può essere all'origine delle opere culturali, comprese le opere inutili.

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New domain models and possible alternatives: for an Ethics on anthropological base

by Federico Sollazzo (p.sollazzo@inwind.it)

(Workplan for the Postdoctoral Research
at the University of Szeged – Hungary –)

The history of mankind is strongly characterized by dynamics of domain (domination of man by man and nature), in modern times these dynamics are initially materialized in the phenomenon of totalitarianism (to be understood, therefore, both as an historical event, either as a conceptual category). On the one hand, it represents a specific history event of the twentieth century, as demonstrated by the arendtian analysis (concentrating almost exclusively on the totalitarian model of national-socialism), on the other, it appears as a genuine philosophical category, as shown by the studies of "critical social theory" of the early Frankfurt School, (looking mainly to western societies of so-called welfare); with the superposition of these perspectives, we see how they delineate, respectively, on the one hand, the description of the practical features, of historical events, through which has shown the phenomenon of twentieth century totalitarianism (violent imposition of ideology over reality, presence of a single party, control of media and physical elimination of dissidents), including therein also the "psychological manifestations”, such as the loss of the faculty of judgment, on the other, the philosophical reasons that make it possible any repressive system (suffocation of the psycho-physical human faculties, triumph of instrumental rationality, of consumerism and of the industry of entertainment and information, "one-dimensionality"), irrespective of how quotas through which it show this repression. Therefore, the integration of these two perspectives allows us to observe the phenomenon of totalitarianism/authoritarianism in its entirety: the Arendt's studies reveals how totalitarianism is originally shown, those Frankfurt what is its essence. To understand this essence (the essence of a domain that is no more "discipline", but "control"), is also useful to consider the most recent analysis in this direction, denouncing the advent of new forms of social ills, designated as a "new consumerism fascism" and Empire.
Several possible solutions have been proposed to overcome these problems; political solutions (analysands mechanisms regulating coexistence): the definition of the status that democracy should perhaps be able to consider such, and how to materialize this status; ethical solutions (based on behavior that each person can take in respect to the dynamics of coexistence): from the movement of "rehabilitation of practical philosophy" (which has renewed the interest of philosophy for the legal-political issues, but not addressed from an "institutional" perspective, but moral), to the individualism (that leads, of course, to liberal theories), from the neocontractualism (which serves as a conciliatory attempt between different moral claims), to the communitarianism (sort of "alter ego” of the individualism, that enhances features of each community, instead of those of each individual), from the Naturphilosophie (which born as a warning about the consequences of the actions of the modern "unleashed Prometheus"), to the thinking of otherness (proposal for a new way of relating to the next).
All these philosophical perspectives can make a significant contribution to social pacification, however, they share the same shortcoming: none of them is based on a particular anthropological view, none of them has a solid anthropological foundation, they debate about which can be the ideal "home" for man, without specifying who is the man; contrary to what, I would like here to argue that only from a determined image of man, we can build the more suitable home for him. This raises, then, the problem of clarification of the elementary, basilar, anthropological constitution, containing elements that, in relation to man, can be considered universals. Now, being man a sort of empirical-spiritual allotrope, the proposal that I wish to make here is that these "universalisables" can be traced in biology, and emotions. In other words, every man is in possession of psycho-physical needs and capabilities, emotional and physiological, from whose satisfaction depends both the survival and the realization of truly rewarding existence. Recognition of this is a kind of moral glue, of shared minimum Ethics and, consequently, remove the idea of an ethical pluralism (to one anthropological basic structure, corresponds one possible minimum Ethics), but not that of cultural pluralism, understood as a plurality of historically different ways of achieving the same minimum Ethics. To decipher this scene, in recent years it has been proposed to use the conceptual tool of multiculturalism, which, however, seems to contain within itself a danger and a inaccuracy. The danger, is that multiculturalism does not seems to be nothing but the liberal face of the fundamentalism: both share the vision of society as a system of ghettos and identity logics, mediated only through physical violence and/or the law. The imprecision, is the inadequate description that is offered of the current global scene, which is better described by the term "interculturalism", in fact, now, there is not the existence of a culture alongside another, but the presence of a culture inside another. The comparison between different cultures must therefore plays through another concept, a kind of "disjunctive synthesis" in which the not equated of the identity is the trait d’union between them. In this new perspective the idea of tolerance is obsolete and therefore replaced by the idea of respect: only by respecting other can trigger real communication with him, in which the cultural identity of each is contaminated, polluted, and then enriched with exogenous elements. Would thereby be preserved both the uniqueness and, consequently, the universality of Ethics, and the plurality (but not the incomparability) of cultures.

Új uralmi rendszerek és lehetséges alternatívák: antropológiára alapozott etika

Az emberiség történelmét jelentősen meghatározza az uralkodás dinamikája (az ember uralma az ember és természet felett), a modern korokban ez a dinamika a totalitarizmus jelenségében nyilvánul meg (mely egyaránt értelmezhető történelmi eseményként és konceptuális kategóriaként). Mindez egyfelől a huszadik századi történelem egyik sajátosságaként jelentkezik, ahogy Arendt elemzései bizonyítják (melyek szinte kizárólag a nemzeti szocializmus totalitárius modelljére összpontosítanak), másfelől valódi filozófiai kategóriaként jelenik meg, ahogy a korai Frankfurti Iskola társadalomkritikai elméleti tanulmányai is mutatják (melyek elsősorban az úgynevezett jóléti nyugati társadalmak megfigyelésén alapulnak). E perspektívák egymás mellé helyezéséből körvonalazódik egyrészt azon történelmi események leírása, melyeken keresztül megnyilvánul a huszadik századi totalitarizmus jelensége (az ideológia valóságra való erőltetése, az egypártrendszer, a média fölötti kontroll és a másként gondolkodók fizikai eltávolítása), beleértve az ehhez kapcsolódó pszichológiai jelenségeket, például az ítélőképesség elvesztését; másrészt azon filozófiai elméletek leírása, melyek lehetővé teszik egy elnyomó rendszer jelenlétét (az emberi testi-szellemi képességeinek elnyomása, az instrumentális racionalitás, a fogyasztói társadalom valamint az információ- és szórakoztatóipar győzelme, az egy-dimenziós lét), függetlenül azoktól a módozatoktól, amelyeken keresztül az elnyomás megvalósul.
E két perspektívának az integrációja lehetővé teszi a totalitarizmus/tekintélyelvűség jelenségének megfigyelését a maga teljességében: míg Arendt tanulmányai azt mutatják meg, hogyan nyilvánul meg a totalitarizmus, a Frankfurti Iskola azt fedi fel, hogy miben áll a lényege. A lényeg megértéséhez (és itt egy olyan uralom lényegéről van szó, mely már nem csupán “diszciplinát”, hanem “kontrollt” jelent) érdemes figyelembe venni azokat az újabb elemzéseket is, melyek új keletű társadalmi problémák, nevezetesen a “fogyasztói társadalom új fasizmusának” és “birodalmának” eljövetelét tárják fel.
E problémák orvoslására többféle lehetséges megoldási javaslat született: politikai megoldások (társadalmi együttélést szabályozó mechanizmusok), annak a státusznak a meghatározása, amit a demokráciának kellene betöltenie, hogy méltó legyen nevéhez, e státusz megvalósításának konkrét módjai; etikai megoldások (azon alapvető viselkedési normák, melyeket az emberek alkalmazhatnak a társadalmi együttélés során): a gyakorlati filozófia rehabilitálásának mozgalmától (mely a filozófia érdeklődését ismét jogi-politikai kérdésre irányította, de immár nem intézményes, hanem erkölcsi megközelítésben) az individualizmusig (természetesen liberális elméleteknél maradva), a neokontraktualizmustól (mely a különböző erkölcsi igények összebékítésének kísérlete) a kommunitarizmuson (ami az individualizmus “alter egója”, mely az egyes egyének helyett az egyes közösségek jellemzőit hangsúlyozza) és a Naturphilosophie-n át (mely a modern “elszabadult Prometheus” tetteinek a következményeire figyelmeztet) egészen az “másság” gondolatáig (mely embertársainkkal való kapcsolatunk új alapokra helyezését indítványozza).
A fent említett filozófiai perspektívák mindegyike jelentősen hozzájárulhat a társadalmi megbékéléshez, de ugyanaz a hiányosságuk: egyik sem támaszkodik meghatározott antropológiai nézetre, egyiknek sincs szilárd antropológiai alapja; azon vitáznak, milyen legyen az ember ideális “otthona”, anélkül, hogy meghatároznák, hogy mi is valójában az ember; ezzel ellentétben arra lenne szükség, hogy az ember meghatározott képéből kiindulva építsük meg a számára legmegfelelőbb otthont. Felmerül tehát az alapvető antropológiai rendszer tisztázásának a problémája, amely olyan emberi tulajdonságokat foglalna magába, melyek egyetemesnek tekinthetőek. Az ember egyfajta tapasztalati-szellemi allotróp lévén, olyan javaslattal kell előállni, hogy “egyetemesnek tekinthető” vonások nyomon követhetők legyenek biológiái és érzelmi szempontból. Más szóval minden ember olyan testi-lelki, érzelmi és élettani szükségletek és készségek birtokában van, melyek elégedettsége nemcsak a túléléstől függ, hanem a hiteles önmegvalósítástól is.
Mindennek a felismerése egy olyan morális összeköttetést, minimális megosztott etikát jelent, mely következésképpen eltörli az erkölcsi pluralizmus elvét (az egy alapvető antropológiai szerkezetnek egy lehetséges minimális etika felel meg), de nem az kulturális pluralizmus gondolatát, melyen nemcsak a történelmileg különböző utak sokféleségét értjük, de egyben ugyanannak a minimális etikának a megvalósulását is. Az utóbbi években történt próbálkozás a jelen helyzet értelmezésére, mégpedig a multikulturalizmus fogalmának bevezetésével, amely azonban egy veszélyt és egy pontatlanságot is rejt magánban. A veszély abban áll, hogy a multikulturalizmus nem más, mint a fundamentalizmus liberális arca: mindkét szemlélet osztja azt a látáspontot, hogy a társadalom olyan rendszer, amelyet csak fizikai erőszak és/vagy a jogrendszer tarthat fenn. A pontatlanság a jelenlegi globális (és globalizált) helyzet nem megfelelő leírásában rejlik, melyet az “interkulturalizmus” fogalma pontosabban fejezne ki: valójában nem egymás mellett elhelyezkedő kultúrákról van szó, hanem kultúrák egymásban való jelenlétéről.
A különböző kultúrák összehasonlításának egy másik fogalom fennhatósága alatt kell történnie, ez pedig “elkülönítő szintézis” lenne, amelyben éppen az identitásuk beolvaszthatatlansága alkotna közvetítő kapcsot a kultúrák között. Ebben az új perspektívában a toleranciáról való elképzelés elavultnak tűnik és a “tisztelet” fogalma váltja fel: csak a másokat tisztelő tud olyan hiteles kommunikációt kezdeményezni, melyben mindegyik fél kulturális azonossága “megfertőződik”, külső elemekkel gazdagodik. Így maradhatna meg az az etika egysége - és következésképpen egyetemessége - és a kultúrák sokszínűsége (de nem a kultúrák összehasonlíthatalansága).

Mária Kovács ford. olaszról

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"Il sindacato dei sensibili"

di Federico Sollazzo (p.sollazzo@inwind.it)

Annalisa Margarino, Il sindacato dei sensibili, La Riflessione, Cagliari 2010

(Dalla quarta di copertina)

Un garage e una saracinesca colorata con una grande scritta: SINDACATO DEI SENSIBILI. E' questo l'inizio della realizzazione del sogno di Caterina e il primo impatto con il mondo del sentire nella vita di Agnese, il giorno in cui, per puro caso, si trova ad attraversare via Cellini.
Un pianoforte, lenti, apparecchi acustici, esperienze del sentire, come la giornata dedicata all'educazione dei sensi, aprono agli occhi di Agnese un mondo esperienziale del tutto nuovo.
All'interno del SINDACATO DEI SENSIBILI, il sogno di Caterina da quando era bambina, si impara a sentire con li cuore e si comprende che nella vita è prezioso il sentire di ciascuno e che non esistono, in realtà, persone insensibili, ma sensibili in trincea. Catrina accompagna tutti coloro che entrano in questo posto quasi magico e simbolico ad ascoltarsi e ascoltare la vita.
Questo breve racconto vuole introdurre ogni lettore alla propria esperienza del sentire se stesso, l'esistenza e gli altri, punto di partenza per la vita di ciascuno.

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La parola poetica in "Il vecchio e il mare" di Ernest Hemingway

di Erwin de Greef (erwindegreef@libero.it)

Negli ultimi anni sono state numerose le iniziative che hanno contribuito a nutrire il mito di Ernest Hemingway; dal saggio di Scott Donaldson, con traduzione di Raffaella Belletti, Hemingway contro Fitzgerald(1) (e/o, 2004) al libro fotografico The Beat Goes On(2) (Mondadori, 2004), di Fernanda Pivano, a cura di Guido Harari, alla traduzione di alcuni suoi racconti (ancora inediti in Italia) a cura di Roberta Miraglia(3). Si era parlato anche di tre film sulla sua vita: Papa di Adrian Noble, con Anthony Hopkins; e altri due, meno definiti, uno con la sceneggiatura di Barbara Turner, l’altro con Abel Ferrara alla regia e la consulenza di Fernanda Pivano.
Come ha scritto Mario Baudino: «Sono vivi i personaggi, ed è vivo lo scrittore, come figura mitica che non perde, col passare del tempo, una scheggia della sua energia»(4). Energia dirompente che scaturiva anche dall’uso massiccio di alcolici bevuti sin dalla mattina a colazione sotto forma di «[...] una coppa di champagne frappé»(5). Collassi alcolici, fa notare Juan Bas(6), che sono narrati a regola d’arte in Isole nella corrente (1970). Energia, si diceva, che – afferma Donaldson – faceva dell’uomo e dell’autore: «[…] una delle persone più competitive sulla faccia della terra: in ogni campo, dalle corse in bicicletta alle gare di bevute, Hemingway faceva di tutto per vincere. E dove era in ballo la sua reputazione artistica, se possibile si impegnava ancora di più»(7).

Testo originale

He was an old man who fished alone in a skiff in the Gulf Stream and he had gone eighty-four days now without taking a fish. In the first forty days a boy had been with him. But after forty days without a fish the boy’s parents had told him that the old man was now definitely and finally salao, which is the worst form of unlucky, and the boy had gone at their orders in another boat which caught three good fish in the first week. It made the boy sad to see the old man come in each day with his skiff empty and he always went down to help him carry either the coiled lines or gaff and harpoon and the sail that was furled around the mast. The sail was patched with flour sacks and, furled, it looked like the flag of permanent defeat(8).

Traduzione

Era un vecchio che pescava da solo su una barchetta nella corrente del Golfo e ormai erano ottantaquattro giorni che non prendeva un pesce. Nei primi quaranta un ragazzo era stato con lui. Ma dopo quaranta giorni senza aver pescato un solo pesce i genitori del ragazzo gli dissero che ora il vecchio era chiaramente e definitivamente salao, che è la peggiore forma di sfortuna, e il ragazzo era andato per loro ordine su un’altra barca che aveva catturato tre bei pesci nella prima settimana. Per il ragazzo era triste vedere il vecchio rientrare ogni giorno con la barca vuota e sempre scendeva ad aiutarlo a portare le lenze addugliate o il rampone e l’arpione e la vela che era serrata intorno all’albero. La vela era rattoppata con sacchi di farina e, serrata, sembrava la bandiera della perenne sconfitta(9).

Nota alla traduzione

Nella tarda estate del 1952 la rivista "Life" pubblicò in un numero unico Il vecchio e il mare. Fu un successo da 5.318.650 copie. Pubblicare Hemingway, ad ogni modo, non fu una scelta editoriale facile perché il precedente Di là dal fiume e tra gli alberi (1950) si era rivelato un libro banale e di poche vendite.
Per pubblicizzare l’evento, i responsabili della rivista scelsero quale opinion maker James A. Michener – nel 1953, sempre per "Life", pubblicherà I ponti di Toko-ri – che ricorda così la prima lettura del manoscritto: «[...] aprii il pacchetto e mi misi a leggere la storia di un vecchio pescatore che cercava di catturare un grosso pesce e lottava per tenere a bada gli squali che volevano rubargli la sua preda»(10).
Il vecchio e il mare – ultimo romanzo pubblicato da Hemingway in vita, scritto in otto settimane e ispirato a Gregorio Fuentes(11) – si apre con una protasi nella quale il narratore onnisciente afferma che il vecchio pescatore è solo e sfortunato. È, infatti, descritto come un uomo dalla corporatura macilenta, pieno di rughe e cicatrici, con la pelle macchiata e bruciata dal sole. È il simbolo della sconfitta e della sfortuna, ma i suoi occhi hanno il colore del mare e sono allegri e indomiti. Solo il giovane Manolin lo ha accompagnato nei primi quaranta giorni delle sfortunate battute di caccia ed è lui che lo aiuta a sbarcare il lunario.
L’avventura comincia, sullo sfondo dell’isola di Cuba, all’alba dell’ottantacinquesimo giorno di non pesca, quando Santiago salpa per la Corrente del Golfo. Da questo momento, attraverso la sua vista malferma, il vecchio marinaio ci fa vivere lo straordinario paesaggio dell’oceano popolato di animali, colori, sogni, miti, speranza ma anche tanta disperazione.
Pescatore esperto, Santiago cattura un gigantesco merlin. La fortuna sembra dalla sua, ma gli squali mangiano la preda. Alla fine dell’avventura, il vecchio ritorna a casa, dove si abbandona a un sonno profondo e innaturale. Gli altri pescatori e qualche turista accorrono al molo per ammirare la carcassa del merlin, mentre Manolin piange la sua sfortuna senza vergogna.
Il vecchio e il mare, come gli altri scritti di Hemingway, è un racconto che s’innesta nella migliore tradizione americana, da Herman Melville a Mark Twain a Sherwood Anderson, e assimila l’esperienza europea di Stendhal, Gustave Flaubert e del simbolismo del primo Novecento. Come ha scritto Agostino Lombardo: «[…] la parola, mentre è protesa a raggiungere quella verità ed essenzialità che tutta la lirica moderna ha, con varia fortuna, ricercato, mira altresì ad innalzare una costruzione che sia tanto più armoniosa ed equilibrata quanto più sconvolto e drammatico è il mondo di cui è espressione»(12).
Come in Flaubert, maestro dichiarato, Hemingway cerca il mot juste per obbedire a un’inclinazione estetizzante e – lontano dal machismo(13) e dal primitivismo(14) – affermare un ideale di verità e necessità. Il vecchio e il mare racconta la sconfitta dell’uomo con una prosa spesso lirica che, come lo stesso autore ha scritto in Verdi colline d’Africa (1933), deve essere: «[…] senza trucchi né inganni»(15).
L’autore descrive l’azione epica di un personaggio sopraffatto da un mondo violento, deprivato di quella fede e amore che cerca di ritrovare nel suo oceano, non diverso dalle colline d’Africa o dai campi di baseball evocati quali santuari del suo personale credo di vita.
Il paesaggio morale, intimo e appena tratteggiato, si colora dell’oceano e del cielo azzurro, ma la narrazione ci spinge, con impalpabile violenza, dentro un percorso che descrive la caduta dell’Uomo attraverso la ri-evocazione e la ri-scrittura della perenne lotta tra Bene e Male. Il pescatore, simbolo cristologico di questa scissione, è un moderno Giobbe nella ciclicità delle notti insonni che si accendono delle luci aurorali dell’ultimo giorno di pesca per ri-precipitare nel sonno della spossatezza fisica e nell’oblio della sconfitta. Santiago lotta contro i pescecani, il buio, il freddo e la sete del deserto oceanico – che ricorda The Waste Land di T. S. Eliot(16) – ma, alla fine, s’arrende al suo destino.

La parola poetica di Hemingway

La parola poetica in Il vecchio e il mare coinvolge il lettore sin dal primo capoverso, là dove si legge: «He was an old man who fished alone in a skiff in the Gulf Stream and he had gone eighty-four days now without taking a fish»(17).
Il pronome soggetto he dischiude al lettore, in questo primo paragrafo della protasi, tre temi propri del racconto (isolamento, povertà e sfortuna) incastonandoli, in una struttura linguistica lirica, entro un tempo e uno spazio determinati: il vecchio è un pescatore, vive da solo ed è sfortunato perché non pesca da ottantaquattro giorni.
Il fatto che Hemingway apra il racconto con il pronome soggetto he – identificato nel quarto paragrafo con il pescatore Santiago – correlato da due articoli indeterminati – an old man e in a skiff – è da inscrivere in una lucida strategia narrativa: catalizza l’attenzione sul protagonista – poi caratterizzato nei primi tre paragrafi – e suggerisce al lettore un soggetto indefinito nel quale identificarsi.
Nel presentare il soggetto, il narratore usa il tempo imperfetto nella modalità de re – was – che afferma una prospettiva continua del protagonista e di questi con il contesto. Di contro, nel raccontarci del suo destino, usa il trapassato – had gone – tempo storico che afferma una prospettiva determinata e definita dell’eroe in relazione al dato certo della sfortuna.
Lo spazio teatrale in cui è circoscritta la sua azione – l’isola di Cuba circondata dalla Corrente del Golfo – è, invece, definito e determinato dall’articolo the. L’oceano – universo totalizzante con la sua profondità, spessore, punti cardinali, colori cangianti e soprattutto flora e fauna – è la mar, una femmina da trattare con favore e che come una donna subisce l’influenza della luna(18).
Fin dal primo capoverso, la natura è presentata, da una parte, come luogo ostico e desertico in cui è difficile procurarsi il cibo. Dall’altra, però, le acque della Corrente sono il luogo in cui il pescatore ritroverà il senso dell’avventura, la memoria della moglie morta, del giovane Manolin, delle verdi colline d’Africa, dei campi di baseball e di Joe Di Maggio.
Alla fine, il pescatore tradirà il suo oceano e, consapevole, confesserà al merlin oramai sbranato: «I am sorry that I went too far out. I ruined us both»(19).
In questa sconfitta, accettata con dignità, è anche la consapevolezza di chi sa di avere perso per sempre il Paradiso – tema centrale nella produzione letteraria di Hemingway e di tutta la generazione perduta. Ritornato a casa, il vecchio confesserà al giovane: «‘They beat me, Manolin’ he said. ‘They truly beat me.’»(20).
Se, dunque, il primo capoverso della protasi ci ha introdotto in maniera corposa dentro l’universo poetico e tematico dell’autore, a una lettura ancora più attenta e profonda della struttura della frase e della liricità della lingua si possono ricavare ulteriori dati.
Il pescatore è caratterizzato come un vecchio, old man, locuzione che nella lingua di partenza ha una proprietà polisemica più ricca della lingua d’arrivo, poiché accomuna, tra gli altri, sia il significato di vecchio sia di padre. Il protagonista, dunque, oltre ad essere anziano è anche un padre, putativo e morale (del giovane Manolin).
Quest’uomo pesca da solo, alone. Rispetto all’ambiguità della lingua d’arrivo, la parola alone indica che il soggetto è in una posizione solitaria – riferimento numerico – ma non è isolato – riferimento psicologico ed emotivo. Se lo fosse stato, nella lingua d’origine si sarebbe usato il termine lonely.
La condizione materiale del protagonista – sappiamo da subito – è quella di un povero perché la sua imbarcazione, lo skiff, è per definizione povera e semplice. Anticipazione sul disastroso ma dignitoso status economico del pescatore che sarà confermata dal narratore quando descriverà l’universo materiale nel quale vive Santiago.
Il pescatore solitario è anche un uomo sfortunato e lo sappiamo sia perché il narratore caratterizza il protagonista in questi termini – non pesca da ottantaquattro giorni – sia perché la prima frase della protasi è costruita secondo uno schema lirico che ne amplifica la descrizione. Questa prima frase è, infatti, caratterizzata da un’assonanza a distanza tra le parole al-one e g-one – che determina anche un climax discendente – e dall’allitterazione della sezione di parola on posta in posizione intermedia rispetto alla sequenza: an (m)an (al)on(e) in (g)on(e) e ancora dall’altra allitterazione della sezione di parola ou nella sequenza: (f)ou(r) (n)ow (with)ou(t). L’assonanza (al-)on(e) (g-)on(e) e la sequenza (f)ou(r) (n)ow (with)ou(t) svelano molte delle verità comunicate al lettore, ossia, la storia di un uomo solitario, finora, andato per mare senza prendere pesci.
Infine, le ulteriori frasi della protasi e i successivi due capoversi spiegano e accrescono il senso di quanto è affermato nel primo capoverso. I genitori di Manolin – la voce dell’autorità – definiscono il vecchio come un uomo sfortunato, salao. La barchetta è rappresentata come il simbolo della miseria e della sfortuna, mentre la sconfitta del marinaio è paragonata alla vela ammainata della barca, in un processo di identificazione introdotto da looked like.
Il vecchio è caratterizzato indirettamente, nel secondo paragrafo, come un uomo distrutto, sezionato in macchie – the blotches – e profonde cicatrici – the deep-creased scars – simboli del diavolo e quindi anticipazione della cacciata dal Paradiso. Solo gli occhi, espressione simbolica dell’anima, sono chiari, vivaci e indomiti.
Dal quarto capoverso in poi comincia il racconto, introdotto da un discorso diretto tra il giovane Manolin e il pescatore, nel quale si evidenziano, attraverso l’uso dell’allitterazione fonetica said/climbed, sia il rapporto filiale sia il processo iniziatico tra i due attanti. A questo punto, al narratore non resta che raccontare le modalità in cui la sconfitta di Santiago si verrà a determinare.

1) S. Donaldson, Hemingway contro Fitzgerald. Il racconto di un’amicizia difficile, e/o, Roma 2004.
2) F. Pivano, The Beat Goes On, G. Harari (a cura di), Mondadori, Milano 2004.
3) Cfr. L. Sampietro Una stoffa da campione, in “Il Sole 24 Ore – Domenica”, 25.04.2010, n. 113, p. 29.
4) M. Baudino, L’importanza di chiamarsi Ernest, in “Specchio”, 27.11.2004, n. 445, p. 97.
5) G. Scaraffia, L’ebbrezza del giorno dopo. I postumi delle sbornie celebri, da Isadora Duncan a Anton Cechov, in “Il Sole 24 Ore – Domenica”, 02.01.2005, n. 1, p.40.
6) Cfr. J. Bas, Trattato sui postumi della sbronza. Le ore dell’ultimo pentimento, Castelvecchi, Roma 2004, p.68.
7) S. Donaldson, Hemingway e Fitzgerald. Addio all’amicizia, in “La Stampa”, 09.10.2004, p. 12.
8) E. Hemingway, The Old Man and the Sea, Arrow, London 1993, p. 5.
9) Traduzione a cura dell’autore.
10) J. A. Mitchner, Introduzione, in Un’estate pericolosa, Mondadori, Milano 1986, p. 12.
11) Morto il 13 gennaio 2002 all’età di 104 anni.
12) A. Lombardo, Introduzione, in Ernest Hemingway. Premi Nobel 1954, UTET, Torino 1966, p. X.
13) Sul tema del machismo in Hemingway si rinvia a Anthony Burgess, L’importanza di chiamarsi Hemingway, Minimum Fax, Roma 2008.
14) Sul “primitivismo” e il “pensiero astratto” in Hemingway si rinvia a J. M. Coetzee, La vita degli animali, Adelphi, Milano 2000, p. 65.
15) E. Hemingway, Verdi colline d’Africa, Mondadori, Milano 1998, p. 86.
16) C. Ossola, «The Waste Land»: un titolo celebre che richiede un’interpretazione non banale. Desolata, ma sempre fertile, in “Il Sole 24 Ore – Domenica”, 18.07.2004, n. 197, p. 31.
17) E. Hemingway, The Old Man and the Sea, cit., p. 5.
18) A questo proposito è da notare la differenza che il narratore pone tra el mar e la mar; cfr. E. Hemingway, The Old Man and the Sea, cit., p. 23.
19) E. Hemingway, The Old Man and the Sea, cit., p. 45.
20) E. Hemingway, The Old Man and the Sea, cit., p. 100.

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"Dialogo con Platone"

di Viviana Meschesi (viviana.meschesi@gmail.com)

Stefano Cazzato, Dialogo con Platone. Come analizzare un testo filosofico, Armando, Roma 2010

La filosofia contemporanea ci ha indicato, da diverse vie, la fecondità di ogni archeologia del pensiero e dunque non stupisce che la lettera platonica possa riservarci continuamente nuovi orizzonti e nuove angolature.
Affrontare poi i dialoghi platonici minori per tentare un ripensamento ed un rinnovamento del metodo per lo studio della filosofia, quando la retorica e la dialettica sembrano argomento quanto mai anacronistico nel bagaglio culturale dello studente odierno, ma allo stesso tempo carta da sempre vincente per chi ne fa competente uso, è la sfida di Stefano Cazzato.
Dialogo con Platone è un saggio che, come ci avverte l’autore, non vuole parlare “di” Platone, ma attraverso di lui, al fine di produrre un testo che sia di riflessione e di lavoro al contempo: obiettivo esplicito dell’analisi “non è il sapere ma il saper fare”. Il tentativo di ripensamento dell’insegnamento della filosofia nelle scuole, cercando di proporre una seria e proficua alternativa all’impostazione storicistica che da anni caratterizza lo studio della filosofia, ma allo stesso tempo rispettosa del quadro storico della disciplina, si muove verso un’impostazione pluridirezionale che sviluppi la filosofia per temi, per problemi, per linguaggi.
Tale sfida è proposta da Stefano Cazzato partendo da sei dialoghi platonici (Eutifrone, Crizia, Minosse, Epinomide, Clitofonte, Carmide), nel tentativo di mettere colui che “cerca di sapere” nella condizione di comprendere i delicati passaggi della dialettica e della retorica, distinguendo asserzioni, opinioni, prove e identificando i vari dispositivi logici della macchina dialettica alla base dei dialoghi platonici.
Nella ferma convinzione che giungere al cuore della filosofia e misurarsi con la struttura stessa del ragionamento significhi avere una reale possibilità di non subire acriticamente la positività di un certo modo di pensare, l’autore propone l’obiettivo, produttivo, di insegnare un modello che, a differenza di una nozione, sia funzionale e applicabile a diverse situazioni.
E così ogni dialogo diviene l’occasione di approfondimento delle diverse tecniche dialettiche e retoriche: dalle strategie socratiche (il dubbio, l’ironia, la dissimulazione, il paragone…) analizzate nell’Eutifrone, alle strutture dell’argomentazione (problema, tesi, corpo argomentativo, eccezioni alla regola, conclusione) nel Crizia, al ragionamento per enumerazione nell’Epinomide, alle varie strategie argomentative nel Minosse, sino a giungere al metodo nel Clitofonte e alla descrizione delle astuzie della ragione nel Carmide.
Dice Cazzato: “[…] le strutture sono fondamentali: sono chiavi di lettura del pensiero, non funzionano come contenitori rigidi e irreversibili del sapere, ma hanno un valore strumentale; producono aspettative ma non negano la molteplicità dell’esperienza; semplificano l’approccio al reale ma senza pretese riduzionistiche; si modificano in rapporto alle nuove esigenze della ricerca e del sapere; sono abilità perenni, recuperabili quando servono, a differenza delle singole nozioni, che presentandosi alla mente in modo disarticolato, si perdono e si dimenticano” (p. 58).
Jerome Bruner, insigne pedagogista americano, insiste sull’importanza della struttura della conoscenza, e dunque un lavoro testuale come quello contenuto in questo saggio, che è rivolto in particolare a chi ha fatto della trasmissione della filosofia il proprio orientamento, permette di cogliere “il pensiero nel suo farsi e articolarsi”, nell’individuazione dell’intero processo argomentativo attraverso la coerenza ed esattezza di uno statuto epistemologico che ha caratterizzato profondamente il pensiero greco e che insiste profondamente nel tessuto culturale contemporaneo.

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Poesie

di Chiara Taormina (melissian@hotmail.it)


Poesia 1

Ritorna l’oriente nei ricordi di
bianco adornati, con il suono
salmastro delle voci senza tempo
che crepitano tra verdi tappeti e
finestre aperte sul passato. Vedo
il volto dello straniero diventare
familiare, col candore appena
accennato della concordia. Vedo
la via stretta ospitare il mio
rimpianto, l’essenza ultima della
fratellanza mitigare la diversità.


Poesia 2

Si dissolve nel vento l’odore acre
del nulla. Quel baratro informe
che è conoscenza estingue le
ultime domande della vita. Avrà
il volto dei sogni il messaggero
che offre al mondo la sua arte
senza principio né fine. È un
cerchio d’eterna speranza che
avvolge nel suo vuoto lucente
l’arida oscurità.


Poesia 6

Guardo affiorare dal nulla la
sapienza dell’uomo che ha
dissolto nella sostanza del tutto
la conoscenza di se stesso.
Guardo la luce trasecolare tra le
crepe che fendono la materia, i
rivoli di colori che rapprendono
in chiazze avide di immortalità.

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